白石老人以画虾闻名于世，一日，荣宝斋的经理侯恺把老人请到店中，招呼落座后，在他面前挂出两幅画作，侯恺告诉老人其中只有一幅是他的真迹，老人上上下下地打量了许久，最后还是摇着头说道：“这个……我真看不出来。”

　　这幅就连老人自己都无法辨识的作品，并非哪位大师的临摹之作，它只是一幅荣宝斋的木版水印画。
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　　□上世纪40年代中国文化界的一桩公案，开始让荣宝斋的木版水印成了世人关注的焦点。

　　中国书画讲究笔墨意趣，轻柔的宣纸上，或浓或淡、或深或浅的斑驳韵味，只有通过木版水印技术才能得以逼真再现，因此，木版水印成为中国特有的印刷复制工艺，而这种工艺的技术基础，则是在中国已有千年历史的雕版印刷术。

　　对于荣宝斋而言，掌握雕版印刷技术显然并不是一朝一夕的事情，早在1896年，即荣宝斋创号的第三年，便在井院二号（现在荣宝斋的后院）设“帖套作”，开始印制缙绅录和各类笺纸，我们现在还能看到荣宝斋1906年印制的奏稿。
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　　由于荣宝斋印制技术的精良，和其产品一直能紧跟潮流，所以，无论是最初印制的科举试卷，还是后来的缙绅录，都曾使荣宝斋盛极一时。
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　　1941年，张大千携家人和弟子西去敦煌研习敦煌壁画，但不久，竟传出张大千为了临摹而大面积破坏敦煌壁画的消息。

　　消息传出后震动全国，重庆国民党政府行政院当即发电报给敦煌县县长，要求查实这一情况。
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　　对于张大千打掉敦煌壁画的说法很多，一种较为流行的版本是：张大千率弟子们在第20号窟临摹时，注意力无意间集中到了一幅五代壁画上，随着灯光的转移，张大千发现在早已剥落的小块壁画下面，内层隐隐约约有颜色和线条出现，他认为画的下面一定还藏着某种不为人所知的东西。
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　　经过一番协商后，张大千决定打掉外面的一层。
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　　在剥落之前，他把上面一层的五代壁画临摹下来，剥落后，展现在他面前的果然是一幅敷彩艳丽、行笔敦厚的盛唐壁画。

　　国学大师陈寅恪先生认为：“大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围，实为敦煌学领域中不朽之盛事。”

　　当时张大千率领门生子侄在敦煌两年多的时间里，先后临摹了276件敦煌壁画，面对众多求画者，令人奇怪的是以卖画为生的他却不愿出售其中的任何一幅。
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　　此时，一向和张大千交往密切的荣宝斋经理王仁山主动找到他，提出以木版水印印制他临摹的敦煌壁画。
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　　此时的张大千也正苦于被各种求画者纠缠，然而，张大千却委婉地拒绝了王仁山的提议。

　　其实，张大千主要是对木版水印还有点不大放心。王仁山是个很聪明的人，一下看出了张大千的心思。便说：“行，我给你试试。”后来，张大千非常满意，就把印的那个送人了。
　　当年水印技师田永庆试印的《敦煌供养人》，完成了我国雕版印刷由印制笺纸到国画这个重大的转折，这不仅让张大千惊叹不已，同时也震动了整个文化界。
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　　然而，对于荣宝斋的木版水印来说，这却仅仅只是一个开始。
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　　□建国后，在郑振铎等文化界人士的奔走下，荣宝斋得以公私合营，而荣宝斋的木版水印技术一步一步走向了它的完善和成熟。
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　　公私合营后，一批已在社会上成名的画家和技师被吸收进入了荣宝斋，这就为木版水印配备了一个前所未有的豪华阵容。

　　那么，到底何为木版水印？它的工艺又有怎样的奥秘呢？

　　木版水印的第一步，是把要复制的作品，根据不同的笔触和颜色进行分版，依照作品的不同，分解版块少则几十套，多则上千套，然后把各套版面的线条和轮廓用墨线分别勾在半透明的燕皮纸上———勾描要纤毫毕见，不管原作是多么工细、多么写意，都要把它的这个笔情墨趣表达出来。如果勾不好，将来就刻不好，刻不好，就印不好，所以勾描是一个基础。
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　　接下来，是把勾描于燕皮纸上的线条准确地再现于木版之上。刻版要求操刀如笔，能灵活掌握走刀力度，在运动中通过刀的走向和力度的变化，来表现线条的转折、顿挫。

　　印制，作为最后的工序，可以说是最为精妙的，它不但要求技师能把握手中微妙的力度变化，而且还要能整体控制周围的湿度，以及快慢的节奏，才能表现出不同画家、不同派别的风格。

　　其实，木版水印的最大特点在于能够最高程度地复制原作，复制水平之高，有时到了原创者和复制者双方都真伪不辨的程度。

　　□到上世纪60年代，木版水印技术的成熟和装裱车间的近一步完善，也使荣宝斋在技术上达到了前所未有的高度。
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　　随着社会主义经济的改造，荣宝斋演变成了国营企业，这就使它具备了国家所提供的强大的资金后盾，免除了资金短缺的后顾之忧。经过一段困难的摸索期后，荣宝斋所需要的，是一批具有挑战性的作品来检验自己积蓄已久的实力。

　　而此时，一个机会也正悄悄地降临在荣宝斋的身上。

　　北京故宫博物院是中国国宝级的文物最为集中的地方，在这里集中了中国历代最为珍贵的书画作品。建国后，中央政府对这批国宝级的书画进行了系统的整理，这批珍贵的书画作品可以说代表了中国历代书画艺术的最高水平，它们短则有数百年的历史，长则可达千年。由于年代久远，历经变故，所以这批国宝都有不同程度的损坏，可以说，每一次展观对它们都能构成危害。

　　对故宫博物院而言，如何能够保证这些作品不遭损害，同时又能满足对它们的研究，就成了故宫博物院所面临的一个严峻问题。
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　　针对这个问题，有人提出用荣宝斋的木版水印方式加以复制。

　　然而，谁都不敢确定这个方案，因为所要复制的这些作品件件都是中国书画的扛鼎之作，复制它的难度可想而知。况且，这些作品又大多为绢本，并非荣宝斋所擅长的纸本。
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　　那么，何为绢本画，复制它又有怎样的难度呢？
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　　中国的国画艺术源远流长，留世的很多国宝级的作品都并非纸本，而是创作于丝绢之上，如我们所熟知的东晋顾恺之的《女使箴图》、宋代张择端的《清明上河图》，以及充满传奇色彩的《韩熙载夜宴图》。如无法复制绢本的国画，将无法触及中国国画艺术的精髓，然而在丝绢上印制的难度，却使它的第一个实验者田永庆几乎产生了放弃这门技术的念头。
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　　为此绞尽脑汁的田永庆，却在一个偶然的机会里，发现在邮包的麻布上写字必须上浆，然后弄湿才能书写自如。

　　这个无意的发现为他解决了一个重大的技术难题。

　　此后，荣宝斋的木版水印无论是纸本，还是绢本都普遍采用了这种上水的技法，如何把握上水的尺度和时间就成了技师们首先要学习和掌握的技艺。
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　　利用上水法，经过反复的摸索和实验，第一幅绢本的木版水印作品———清代王云的《月色楼阁》复制成功，此幅作品开印制绢本国画的先河。更重要的意义在于，它铺平了一条走向木版水印技术巅峰的道路。
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　　然而，新的问题出现了，要印制，首先要有一个模板，而这批作品每一幅都可以说是价值连城的国宝，拿到车间让技师照图复制是绝对不可能的，问题要解决，首先就要有一幅和原作一模一样的临摹品。

　　画家郭慕熙回忆说：“那个临摹相当复杂。每天都要把原作封起来，早晨我们上班，就跟请佛爷似的，把它请出来，放在桌子上，对临，等着晚上再请到专门一个库房，把它锁起来。原作都是装在一个镜框子里头，这个镜框子也是加锁的，加锁还加封条，非常严肃的。我们看只能隔着玻璃看，打开那是绝对不行的。”

　　□荣宝斋的临摹工作前后长达12年，在它复制的众多作品中，就包括了被后世公认的木版水... ...


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