绘画鉴定史的梳理勾沉，迄今为止，论者寥寥，对绘画鉴定学产生的社会历史原因的考查更是为研究者所忽略。其原因主要在于，绘画鉴定是绘画发展过程中的一门衍生学问，研究鉴定史有偏离美术史研究的传统核心对象的嫌疑。实际上，美术史研究并不存在研究对象上孰轻孰重的等级差异，将绘画鉴定史的梳理统摄于美术史研究的视域之内，对于全面认识美术史具有重要意义。
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　　一

　　通常所言的绘画“鉴定”具有两层含义：一是鉴其高低，一是定其真伪。前者是针对作品的审美价值而言的，后者则是针对绘画创作者而言的。由于绘画的高低铨量，更多地依赖于欣赏者的主观偏好，缺少恒定的标准，所以历代鉴赏家往往各持己见，莫衷一是，而绘画的真伪鉴别，因标准确定，仅判断是否为绘画创作者的手迹，有终极的寻求“真”的目标，因此，绘画的鉴定实际上更多地倾向于后一层意义，即“定其真伪”。

　　在中国美术史上，真正意义的无关功利的绘画之“鉴”始于魏晋，顾恺之作《论画》，谢赫作《画品》，都旨在对具体作品和画家进行审美价值的高下判断。不过，这些判断的给出，无论是顾恺之，还是谢赫，都是针对创作者的真迹而言的。此时，临摹品还不盛行，绘画的赏鉴品玩仍相对单纯，尚无鉴真定伪的沉重负累。
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　　不过，魏晋绘画的初兴也同时孕育着“定”画之真伪，将成为绘画消费者挥之不去的困惑。这是因为，在魏晋绘画发展所面临的基本矛盾中，包含着一个常常被历来美术史论家忽略的新矛盾，即绘画供不应求的矛盾。这一矛盾的自律运动，使摹拓成为了缓解供需矛盾的重要方式，如阮璞先生所说：“当时的绘画作品只有借助摹拓，复制出‘不失神彩笔踪’的摹本，才能满足社会需求。”[1]摹拓的经济作用的显露，为伪画的流行乃至绘画鉴定学的发露提供了条件。
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　　其实，魏晋人已经注意到了绘画供需矛盾的存在和摹拓对于缓解供需矛盾的重要作用。谢赫在《画品》中把“传移模写”列于六法之末，并依据这一标准将画家刘绍祖列于第五品说明了这一点。因为，谢赫对刘的肯定(“善于传写”)，并不是来自艺术成就(“述而不作，非画所先”)，而是由于他搜罗并复制了大量绘画——“鸠敛卷帙，近将兼两”[2]，在一定程度上满足了社会需求，受到了世人“号曰‘移画’”的称赞。换句话说，谢对刘的肯定，是对其社会价值的肯定。顾恺之讲述自己复制作品的经验：“凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸，……以素摹素，……则新画近我矣”[3]，也同样表明他注意到了当时的供需矛盾，原因是：画名远播的顾恺之复制自己作品的目的显然不是为了学画，而极有可能是为了应付慕名者的索求;顾恺之在《魏晋胜流画赞》一文中反复强调的，不是由“摹”到“临”再到“仿”的学习过程，而是再现原作的精神气质，不能“前无所对”。重视复制、反对“二次创作”是非学习性质的，包含着明确的以替代性消费品满足社会需求的目的。

　　本文并不赞同将顾恺之和谢赫重视临摹的动机归于“临摹是学画的必由途径之一”的传统观点[4]。除上述理由外，还在于：保存于《历代名画记》中的《魏晋胜流画赞》一文，没有一处可以说明顾恺之对“摹拓”的强调是出于习画、授业的教育动机。被认为全篇总纲的首句：“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事”，也没有相应的语言逻辑可以让我们把“凡将摹者”理解为“凡是准备学画的人”。同样，谢赫的《画品》将“传移模写”列于六法之末，也没有显明是出于习画、授业的考虑。在“六法”中，“传移模写”是作为画家分品的价值标准存在的，刘绍祖被列于第五品就运用了这一标准。虽然无可否认，谢赫在评史道硕、王微师法荀勖、卫协时，提到了“传移模写”的教育作用，但“作用”无法成为价值尺度，谢赫没有因为史、王二人运用了临摹作为学画途径，就将二人与刘绍祖列于同一品。

　　总之，不是临摹的教育作用，而是临摹的满足社会需求的经济作用，成为了顾、谢二人强调临摹的原因。事实上，基于人的模仿天性，摹仿作为学画的手段之一，早在仰韶文化时期陶器画的绘制中，就已经显现出来，因为绘制陶器画的艺术经验是在摹仿中得以生成和继承的，艺术风格也是在摹仿中得以延续的，没有摹仿，陶器画传承有序的风格不可能在历史中呈现。可以说，临摹具有教育功能的历史与绘画的历史几乎同步。然而，临摹被赋予满足社会需求、平衡供求矛盾的社会经济功能，则大大地晚于临摹的教育功能发生的历史，它需要文明的进步、需求层次的上升和人们审美自觉的程度达到一定历史阶段后才能出现。显然，魏晋“人的自觉”为临摹功能的扩大和新功能的出现提供了条件并提出了要求。在同时期屈指可数的画论中，对摹拓的强调在顾恺之的《魏晋胜流画赞》和谢赫的《画品》中先后出现，就反映了这一社会性要求。
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　　从传播学的角度看，摹拓是现代印刷术未出现之前的一种传播手段;从经济学的角度看，临摹具有扩大流通量、平衡供求矛盾的功能，是一种调节手段。在魏晋，这些重要的社会功能的生成，最终为临摹画的流行和鉴定学的发生创造了条件。
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　　二

　　顾、谢对绘画临摹的重视，标志着魏晋临摹画开始流行，谢赫在《画品》中的“姚云度”条下提到时人伪姚云度画，“戴逵”条下提到画工临戴逵画，“刘绍祖”条下提到刘以摹写画迹著称于世。不过，这些文献资料并不表明六朝临摹画的流行到了泛滥的程度。究根溯源，是因为当时风行于上层社会中的享受性精神消费主要是书法而不是绘画。宋中书侍郎虞龢在《论书表》一文中，例举富于书法藏品的收藏家有桓玄、刘毅、卢循素、新渝惠侯等，其中，新渝惠侯“雅所爱重，悬金招买，不计贵贱”，所收书法“招聚既多，时有佳迹”。在谈到当时书法消费的盛行时，虞龢更是说：“西南豪士，咸慕其风。人无长幼，翕然尚之。家赢金币，竞远寻求。于是京师三吴之迹，颇散四方。”然而，检索六朝文献，寻找能够显示绘画消费盛行的能与虞龢《论书表》相类的记载，却一无所获。对此，唐初中书舍人斐孝源似有觉察，他在《贞观公私画录》的序言中，言及魏晋的绘画时，仅说：“及吴魏晋宋，斯道始兴。”用词之慎，与形容书法消费“人无长幼，翕然尚之”相去甚远。

　　不过，这种悬殊的情形至唐代，随着唐社会经济的迅速发展，开始发生变化。尤其是到盛、中唐，一般达官贵人因博雅好艺而成为“蓄聚宝玩之家”的已不胜枚举，其中仅《历代名画记》卷二《论鉴识收藏购求阅玩》一节记载的收藏家就有：窦瓒、席异、潘履慎、蔡希寂、窦绍、滕升、陆曜、高至、晁温、崔曼倩、陈闳、薛邕、郭晖、张从申、张怀素、萧裕、李方古、韩愈、归登、裴度、裴旻、李德裕，甚至僧、道之徒如道士卢远卿、洛阳福先寺僧人良胐等，这还不包括其它章节提到的收藏家，如魏征、李范、王方庆、李约等。
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　　除绘画藏量丰富、品质优异的收藏家外，史料中反映的购求绘画的普通消费者更是为数众多，如：
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　　矧公(即唐末画家刘商)遐情浩然，酷尚山水，著文之外，妙极丹青。好事君子或持冰素越淮湖求一松一石，片云孤鹤，获者宝之，虽楚璧南金不之过也。[5]

　　初，公(张璪)盛名赫然，居长安中，好事者卿相大臣既迫精诚，乃持权衡尺度之迹，输在贵室，他人不得诬妄而睹者也。居无何，谪官为武陵郡司马，官闲无事，从容大府，士君子由是往往获其宝焉。[6]

　　(程修己)为桃杏、百卉、蜂蝶、蝉雀，造物者不能争其妙，于其际仍备尽法则，笔不妄下。世人有得公片迹者，其缄宝耽玩，千万古昔。[7]
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　　孙位，东越人也。……禅... ...


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