艺术不是“特异功能”——回答江因风

吴 味

　　一个自称“7岁学书法，中学开始沉迷现代书法，到大学终于发现‘现代书法’各种流派观念的根本性错误。所以有必要写出来，与众人交流。”的人——江因风（见江因风《中国现代书法流派及其基础性理论分析之一：书法行为》，《世纪在线中国艺术网》2005年8月专题栏，下同），我还以为他有什么真知灼见来做现代书法批评。但看了他那些东扯西拉、荒唐幼稚而又狂妄自大的所谓“现代书法批评”，我不禁感叹：世上还有这么没有自知自明的人！

　　一、关于现代书法分类

　　就是这个自称“终于发现‘现代书法’各种流派观念的根本性错误”的江因风，居然将中国的“现代书法”做了如下分类：书法行为派、文字观念派、墨像派、文字作为绘画图像派、字体变形设计派。这样的分类，不要说学理，就是用词都显得幼稚可笑。一个对现代书法稍有知识的人都会知道这些类型在现代书法实践中，它们在形态和观念上根本无法分开。“文字观念派”就没有“行为”？王南溟的《字球组合》那又是什么？有“文字观念派”，是不是还应该有“书法行为观念派”和“文字抽象派”？“墨像派”、字体变形设计派与“文字作为绘画图像派”彼此又如何能够分开？“墨像派”难道没有字体变形设计？“字体变形设计派”难道不能有墨像？“文字作为绘画图像派”难道不能有字体变形设计和墨像？字体变形设计难道不能用于“绘画图像派”？它们之间相互交叉重叠，又如何能各自独立？分类的鉴别实践中如何操作？……这种分类的幼稚可笑早已超过了朱青生将中国现代书法分为13个流派（见朱青生《中国大陆现代书法初步概述》，《“国际书法文献展——文字与书写”学术研讨会论文专辑暨会议记录》，台湾国立美术馆，2001年）。按理说，即使一个普通艺术批评工作者（不要说批评家），对一种艺术现象的分类，都应该首先明确分类的基本依据、原则、各类别的本质特征、界限等，但遗憾的是，一心想标新立异的江因风只管信口开河，不管学理通不通，还说“要清洗行为和观念艺术所带来的弱智和愚味”。我不知道，这么一个对中国现代书法的理论与实践缺乏基本了解，且又如此狂妄自大的人，除了胡言乱语还能做什么呢？！

　　二、关于什么是行为艺术

　　江因风说：

　　“行为艺术是克莱因弄出来的。那个让裸体的女人身体上涂满颜料在画布上打滚的人也是克莱因。克莱因曾经在日本学习禅宗。他的行为艺术来由于禅宗的主观体验。他行为艺术的本意是人的肢体动作所激发的人精神意识的主观体验。世界上第一个行为艺术就是克莱因从楼上跳下，体验禅宗所说的‘空’。”（说克莱因创造了世界上第一个行为艺术也犯了常识错误）。

　　“现代心理学认为无意识是个远比意识强大的精神体系。所以用现代心理学来理解铃木大拙论述就是说，人必须完全忘却自我意思的存在，返回人内心，直接利用人内心的本能来击倒对手。”。

　　“人内在的精神力量是无比强大的，人必须返回人内心的精神意识状态，用内心精神意识的强大力量来支配人的行为。”。

　　“人在普通情况下做不到完全忘却自我意识，但人在身体极限刺激的状态下意识会开始模糊和迷失，这个时候无意识就会开始支撑你的行为。所以日本人利用接受瀑布的冲击和卧于雪地上等身体极限刺激的行为来训练无意识的能力。”。

　　“如果克莱因是正确的，那么行为艺术就完全是个人主观精神意识的体验。你可以事后把当时的体验感觉通过语言文字描述告诉他人，但不是表演性的，也不是猜灯迷性的。这样行为艺术也可以作为禅宗的一个分支发展下去。艺术也开始向人的精神意识回归。”。

　　“说了这么多是为了说明：追求主观体验的行为艺术才是正确的，也许可以作为禅宗的分支发展起来，表演性的行为艺术无非是弱智和愚味的猜谜游戏。”。

　　……

　　很清楚，江因风认为行为艺术就应该像甚至是禅宗（尤其是日本禅）的心理体验行为和潜意识行为一样（禅宗是不是潜意识同样需要进一步研究）。这让我明白江因风的艺术观还停留在现代主义的潜意识心理学阶段，以为潜意识能解决艺术的一切。对潜意识的“痴迷”和“偏执”，使他恨不得让艺术家个个都成为有潜意识特异功能的“大气功师”。他仿佛是一个“不知有汉，无论魏晋”的桃源人，完全不知道潜意识已经将现代主义艺术送进了“现代玄学”（泛指）的死胡同（而中国今天的传统艺术却更是一直没有走出道禅文化的玄学），以至于在潜意识问题已经不是问题的当代，现代主义的“潜意识”艺术完全成为今天艺术中的“痴人说梦”或者虚假的“特异功能”，艺术家就象是永远无法醒来的“梦游者”或装神弄鬼的“气功师”，这样的艺术已经完全失去了对人类精神问题的有效性。当代艺术就是要以特定的“观念”超越现代主义艺术的潜意识心理学的局限（更不用说什么禅宗），而使艺术重新获得一种新的身份——社会学身份（就象当时现代主义艺术超越古典主义艺术而获得一种新的身份——心理学身份一样，艺术就在这种不断的超越中不断地获得新的身份），正是社会学批判观念使艺术继续实现对社会的“大拒斥”的功能，体现出艺术对人类精神问题的有效性；也正是这种社会学批判观念使艺术从心理学（尤其是潜意识）领域（现代主义艺术）转向了社会学领域（当代艺术），以至于艺术对人的“解放”的诉求再也不是依赖于现代主义的心理学的冲动（它已经没有实际意义，甚至可能还起着相反的作用，当代的许多人性问题就是由现代主义的非理性冲动导致的。），而是依赖于对社会学问题的理性追问。从这个意义上说，当代艺术与其说是艺术，还不如说是一种新的社会学研究，这种社会学研究对于“人”的精神来说，虽然没有现代主义的心理学冲动那么“浪漫”、那么“诗意”，但却可以让人感到“实实在在”的生存的“自由”和“意义”。

　　一个还沉迷于现代主义潜意识幻想的人怎么可能进入当代艺术的观念情境，又怎么可能理解得了当代艺术的观念意义？所以面对当代行为艺术，江因风最多也只能用尚未摆脱现代主义潜意识心理学的早期前卫艺术（包括行为艺术）理论，甚至是古典玄学理论，来做驴唇不对马嘴的“批评”。他通过克莱因的行为艺术得出“追求主观体验的行为艺术才是正确的，也许可以作为禅宗的分支发展起来”的行为艺术批评就是如此，而全然不知克莱因的行为艺术完全不是作为观念艺术的当代行为艺术（它是现代主义的“行为艺术”，即在博依斯之前的早期前卫艺术）；而江因风对禅宗（尤其是对日本禅宗）的吹捧，以及用禅宗对观念艺术的批判及对行为艺术的本质主义限定，不仅使我看到了一种艺术上的形而上学对当代艺术的“专制”，也使我闻到了一股中国文化的腐臭。江因风同样免不了中国人（或者说东方人）固有的“附会癖”——将禅宗附会到现代心理学，说什么：“日本禅宗基本上可以和现代心理学理论接轨，所以可以用现代心理学的理论来解释日本禅宗。日本禅宗认为：人内在的精神力量是无比强大的，人必须返回人内心的精神意识（指潜意识）状态，用内心精神意识的强大力量来支配人的行为。”，但禅宗还是禅宗而不是现代心理学，禅宗还是不能解决现代心理学问题；怎奈现代人就是无法“返回人内心”，潜意识体系再强大，还是无法让现代人成为“超人”；日本禅宗再厉害，铃木大拙的“无意识运剑”再厉害，还是没有能够“击倒”美国的原子弹。实际上“禅宗”不过是我们的古人把握（认识）时间与空间（认识宇宙真理）的一种原始方式，表面上似乎很深奥、神秘，实际上完全是对事物缺乏分析的模糊认识（想象），所以禅宗永远无法象现代科学（包括现代心理学、哲学、社会学、相对论、量子物理学等）一样去把握人、自然与社会的“本质”。我在《既不是“写字革命”，更不是“现代书法”——评徐冰的<新英文书法>》一文中（《画刊》2005年第5期），批评禅宗本来就是一个早熟但又发育不良以至永远无法成熟的“病孩”；王南溟批评禅宗为吃文化的“阜阳劣质奶粉”长大的“大头小妖怪”（王南溟《禅宗是“东方不败”吗？——再以徐冰的<911尘埃>为例》，《美术同盟网》2005年评论栏。），而江因风要用禅宗来批评当代艺术，来要求行为艺术，这岂不是要让当代艺术（包括行为艺术）都成为永远发育不良的“大头小妖怪”么？一种“旧的拖垮新的，死的拖垮活的”的亚细亚文化模式似乎是中国文化永远打不破的铁律。

　　三、关于“拙劣表演”和“弱智灯迷”

　　江因风以克莱因式的“主观精神意识体验”行为艺术方式批评当代行为艺术是“拙劣表演”+“弱智灯迷”，同样是驴唇不对马嘴。江因风说：“其实行为艺术是心理体验性的，不是表演性的。表演性的行为艺术无非是弱智和愚味的猜谜游戏”，但是，只要行为艺术要“表现”、要“表达”、要“演出”，就一定具有“表演性”，即使是克莱因的所谓“心理体验性”的行为艺术也一样（克莱因的“心理体验”行为也是为了“表现”、“表达”、“表演”，不然，它就真成为“禅宗”了，是“禅宗”，就应该呆在山洞里自个“体验”，还请人拍照、录像做什么呢？），在英语里，行为艺术也叫表演艺术（Performance Art）。“表演性”只是行为艺术的外部特征，不是本质特征。关键不在于“表演性”与否，更不在于“表演性”的“拙劣”与否，因为当代行为艺术本身是无所谓有没有“表演性”的（就象当代艺术无所谓“美”和“丑”一样），甚至在某种意义上说，行为艺术是反“表演性”的（即反对抒情性、叙事性的“表演性”），所以，由于行为艺术不注重“表演性”，但又不能完全抛弃“表演性”，以至于总的来说行为艺术的“表演性”总是比较“拙劣”。作为观念艺术的当代行为艺术只注重“观念”的表达，即重要的是行为艺术的“观念性”，以至于对于通常的抒情性、叙事性的“表演”来说，越是好的行为艺术，其行为越是显得“拙劣”，因为通常的表演需要戏剧化、叙事化、情感化，而行为艺术恰恰不需要这些，行为艺术需要行为的单纯（甚至是非常简单的动作）和重复，就是这种单纯的动作及其重复才凸现行为艺术的行为语言的力度，也使行为艺术区别于娱乐性的“小品”及实验戏剧。也是因为这种单纯和重复，使得看惯了通常“表演”和以为行为艺术完全是通常“表演”以及认为行为艺术完全没有“表演性”的人，总认为当代行为艺术是“拙劣的表演”，而反而认为克莱因从楼上跳下体验禅宗的行为艺术作品才是好的行为艺术（因为象飞人一样的“表演”多么吸引人，从这个意义上说克莱因的行为艺术比当代行为艺术更具有“表演性”）；或者认为庙里的和尚“念经”是好的行为艺术（因为真和尚“念经”确实不是“表演”，只恐怕今天的“和尚”的“念经”也有“表演性”的成分。）。

　　至于江因风说当代行为艺术是“弱智灯迷”，那是因为自己的狭隘的审美视界和审美期待使自己完全无法进入行为艺术的观念语境，当然就无法理解行为艺术的观念意义（其它的观念艺术也一样）。江因风说：“后现在艺术的流派中，行为艺术和观念艺术属于最有创造力的2个。”，将当代行为艺术与观念艺术并列也是一种错误，可见江因风连观念艺术的基本内涵都不懂。从严格意义上讲，对任何真正的观念艺术（包括当代行为艺术）的解读，必须通过作品的艺术语境的提示而进入对作品背后的社会、文化语境的分析，不然根本无法读懂作品的观念和观念的意义。江因风——这个满脑子只有“禅宗”和“潜意识”的人，哪里具备进行作品的艺术语境和作品背后的社会、文化语境分析的能力，所以，面对观念艺术（包括当代行为艺术），总以为是“灯谜”，他哪里知道观念艺术已经无“谜”（含义）可“猜”（对于观念艺术来说，他的驴唇不对马嘴的“猜谜”简直就像是“白痴”！），而只有“意义”需要去“分析”；而且这种观念意义已经不是一个点，而是一个网络，有效的观念（现状的观念艺术的观念常常是无效的，观念是否有效需要检验）会在社会政治、经济、文化的语境中不停地衍生出新的意义，从而形成意义网络。而这种观念的意义网络岂是禅宗的“顿悟”和“潜意识”的“冲动”所能破解的？

　　四、关于书法行为艺术

　　再看江因风如何批评书法行为艺术：“理解书法行为艺术，除了‘拙劣表演’定理和‘弱智灯迷’定理之外，最主要的还是一个‘掩耳盗铃’定理。因为那些所谓的书法行为艺术都在执行一个基本的原理，就是我手拿毛笔不是用来写字，或者写的不是字，所以书法就被我消解了，或者书法就没有意义了。这就是‘掩耳盗铃’定理。”，“张强的意思是，我张强拿毛笔来写的不是文字，是用来乱画的，所以书法就被我张强消解了，书法的意义就被我张强终结了，所以书法已经没有意义了，张强的毛笔爬出来的踪迹才有意义。”，“吴味的意思是，我吴味拿毛笔不是用来写字，是用来抚摩的，所以书法的意义就被我吴味消解了，毛笔用来写书法已经没有意义了，毛笔要用来抚摩才有意义的。”，这样的驴唇不对马嘴的仿佛“歪批三国”的批评真让人“目瞪口呆”！江因风对观念艺术的无知和抵触，使他永远无法明白，书法行为艺术就象其它的以书法作为媒体的观念艺术一样，只是通过将书法（包括书法系统的任何符号）作为一种“媒体”，表达一种反思社会和文化问题的观念，这个观念提供了一种新的审视文化（包括书法文化）的角度，这种新的审视文化的角度可以让人看到文化（包括书法文化）的局限（对于人的进一步解放而言）；而不在于消解书法的既定意义（既定意义是一种历史的客观存在，它如何能够消解？）。这种让人看到文化（包括书法文化）的局限的新的审视文化的角度，当然在当代文化情境中与中国文化（包括书法文化）构成了否定关系（新文化总是对旧文化的否定）。由于使用了书法系统的符号，而且是通过书法来审视中国文化，所以，书法行为艺术与书法构成了逻辑上下文关系（由此我们知道书法行为艺术只能是“现代书法”但绝对不是“书法”），它告诉人们书法（中国文化）在今天的文化“局限性”和“危害性”。

　　而我的《毛笔抚摩》就是一个在不同的语境中可以不断延伸观念意义的行为艺术，它不是要消解书法的既定意义，而是要通过“毛笔抚摩”行为的主客体在身体、心理、精神上对于“舒服”的体验（这个体验不同于禅宗的玄学体验，而是直接针对毛笔抚摩的各种感受的体验），来提示出（通过作品的艺术语境的提示而必然地联想，不同于玄学的胡乱联想）一个“文化抚摩”的中国文化现象（因为文化抚摩的形式与感觉，包括身体、心理、精神方面，和“毛笔抚摩”是如此的神似，这是“毛笔抚摩”提示“文化抚摩”的物质基础。），让人舒服的“文化抚摩”作用是中国文化赖以控制中国人的方式，这种“文化抚摩”是如此地让人“舒服”，以至于中国人是如此地满足，从而集体无意识地拒绝任何会带来伤痛的新文化孕育。而这种作品艺术语境对社会文化语境的提示使《毛笔抚摩》作品具有了一种具体的文化批判的观念。这样的具体的艺术观念当然会在不同的社会、文化语境中延伸出丰富的文化思考（在不同的人、不同的社会、文化情境中，《毛笔抚摩》引申的文化抚摩的思考当然会有所不同，这种思考不同于玄学的胡乱想象），从而形成观念意义的网络，它多层面地提醒人们从一种新的角度思考中国文化，而使作品呈现出丰富的社会学意义。江因风说：“吴味的意思是，让观众来猜出他的毛笔是用来代表文化（传统）的，让观众猜出抚摩是代表‘温柔的暴力’的。”。看到这样的对我的作品如此“白痴”而又自以为是的解读，我就知道江因风多么不懂观念艺术（不仅仅是行为艺术），然而又是多么地不懂装懂！我想大概除了江因风这样的不懂观念艺术的人，谁也不会认为“毛笔”代表中国传统文化，“毛笔抚摩”代表“温柔的暴力”。在我的《毛笔抚摩》观念艺术中，“毛笔”是作为一种传达观念的“媒体”，它可以提示（暗示）出中国传统文化，而“毛笔抚摩”就可以提示（暗示）出仿佛是“温柔的暴力”的中国文化对中国人的“抚摩”作用。今天，在我的《毛笔抚摩》作品提示出的社会文化语境中，江因风——这个整天“参禅”、“练功”的仿佛“走火入魔”者，完全可以被看作既是中国文化“抚摩”作用的结果（受害者），然而又是中国文化“抚摩”作用的新实施者（作恶者），以至于他也成为了我的《毛笔抚摩》行为艺术批判的绝妙对象。至于张强的《张强踪迹学报告》行为艺术虽然确实不是什么好的艺术，但它的“不好”也不是江因风的那种驴唇不对马嘴的批评（参见我的文章《男权主义的迷魂阵——《张强踪迹学报告》与女性主义》，《今日美术馆馆刊》2005年第二期，待发表）。我在《艺术批评的独立与自由——当代艺术批评类型分析》（见《美术同盟网》2004年论坛栏目）中将这类“驴唇不对马嘴”的批评称之为“白痴型批评”，具体到江因风的这种“禅宗”和“现代主义”艺术思维方式对于观念艺术的批评，就是其中的“中毒白痴型”（他中中国传统文化以及现代主义文化之毒何其之深！）。

　　江因风说：“一个人的世界观、学识和修养决定了他对艺术的理解能力，而他对艺术的理解能力也决定他的创作价值取向。”（这大概是他在文章中所说的唯一一句正确的话），这句话可以用来理解江因风及其同类们对于观念艺术、对于现代书法的全部错误认识：一个在文化上吃阜阳劣质奶粉（中国传统文化，尤其是禅宗）长大的“大头小妖怪”，怎么能够理解作为观念艺术的当代行为艺术，又怎么能够理解作为否定主义的现代书法（包括书法行为艺术）。我不知道，这些“大头小妖怪”除了整天“参禅”、“练功”来幻想“潜意识”的“特异功能”外，还能做什么呢？

　　后记：在江因风于2004年在《书法江湖网》的“现代书法研究中心”栏目发表与他的文章同名帖子后，我当时即以两千多字的帖子对他的有关现代书法的“谬论”进行了批驳。没想到江因风不但没有修正他的错误观点，反而将他的帖子原封不动地（连错别字都未改）作为文章投到《世纪在线中国艺术网》上发表（已经有人批驳而不做反批评，还拿文章原样发表，这学术上也是不严肃的。），本来我不想写专门的文章批驳他那东扯西拉的文章，但后来考虑到他的一些错误观点有很大的普遍性，不详细批驳则不利于现代书法和当代艺术（观念艺术）的发展，于是便有了拙文。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2005年9月19日于深圳