旧案新问 　　2006年初再度讨论「绘画」这个问题，或多或少反映了自1990年代中开始失去title的当代绘画，这几年似乎在英、美、德等国又渐渐有蠢蠢欲动之势。不过，遍阅这几年下来欧美主要当代艺术期刊的相关讨论，似乎对于「绘画再起」这个想象，大多抱持谨慎而自省的态度。原因可能在于，依过去经验而言，任何一种过了赏味周期的艺术品种，很难再有「原军重返」演出王子复仇的可能。然而过去被率尔宣称「终结」、「死亡」的品类，最后还是回到Krauss由Barthes所谓雅歌号模式(Argo-model)的提示，(注1)透过抽换(substitution)与存名(nomination)的行动，完成其模态结构的延续。 　　1980年代克劳斯(Rosalind E. Krauss)以结构的概念探讨来艺术作品，主要是为了反制历史主义，然而今日就其自身所揭示的意义而言，本质上意味着当代艺术的风险。这个风险来自于生产今日艺术的「机制」本身存在一个悖论(paradox)，也就是在这个机制的结构中，未来并非由现在决定。这除了是说，未来才能知道今天何者有未来的意义之外，还在于更激进的，未来可能发现现在对它而言，只是一个空白的存在。套用包曼(Zygmunt Bauman)在《Liquid Modernity》(2000)中对于解放(emancipation)的概念，艺术捍卫自由的付出代价竟是如此沉重，客观自由的枷锁拿掉了，主观自由从而被扩大为唯一的目标，人自己成为自由对抗的对象，自由把人斗掉了，自己也因此失去意义。 　　2004年库斯比特(Donald Kuspit)「标题老旧」的新书《The End of Art》，认为从卡布罗(Alan Kaprow)以来的「后艺术」(postart)概念，造成今日艺术已经远离传统的美术史认识论，并造成传统「美学经验」(aesthetic experience)死亡；20世纪初现代主义发展的澎湃能量，在数字时代的21世纪也早已经趋疲(entropy)，甚至成为某种可供检索与重组的图像数据库而已。而耐人寻味的是，他认为要反制「后艺术」的空洞与沉滞，只有赖于艺术家自己回头省思前贤匠师(成为他所谓the New Old Masters)对艺术品质的坚持，以启迪美学与人性的未来。 　　「艺术终结」这一个口号大家并不陌生，但库斯比特似乎刻意要响应亚瑟•丹托(Arthur C. Danto)在1997年态度上的「松动」，而再次坚持这个命题。库斯比特不同于贝尔廷(Hans Belting)从艺术史断裂与media角度，(注2)或丹托从艺术为理论背书与多元化自由看待当代艺术与传统的隔阂，(注3)而是从一种当代艺术失去与人及其世界生活的联系，来思考这个命题。而他「重访过去」的提议，其深层思维正是意识到当代艺术的运转方式，已经可能造成深层集体记忆的空白，而从现在开始「重新发现过去」，可能正是确保现在能与未来联系的必要手段。 　　绘画已死的论调，远在艺术终结说法出现之前就像疟疾一样周期性寒颤与高热并起。不过以绘画本身的不规则运行周期而言，去年(2005)开始局势也出现新的变化。擅长命题式策展战术的伦敦沙奇画廊(The Saatchi Gallery)从2005年元月开始分六展档，总展期长达一年半，题为「绘画凯旋」 (The Triumph of Painting)的展览企划。这个前所未有的计画野心，很快的有了配合的热情响应，《Art in American》6/7月合刊中，福克(Gregory Volk)在名为〈Figuring the New Germany〉的专文中，几近忘情地赞扬新莱比锡学派(New Leipzig School)画家。而在2003年时，法国《Art Press》294期有一篇〈à l’Est, du nouveau〉，作者还很谨慎地认为这一波东德风尚待观察是否仅是一时风潮。 　　问题预表答案的可能维度 　　今日绘画的处境确实难为。班雅明(Walter Benjamin)曾引用瓦雷里(Paul valéry)关于艺术技术的改变必然会改变艺术本身的观念；并认为从「群众」(the mass)的立场而起的今日艺术必然是一个从「质」转变为「量」的新形式：艺术要求观众专心，群众寻求的却是散心(distraction)。(注4)在此，班雅明也提早洞见了阶级调整与因技术而起的文化矛盾，他说虽然艺术品有心接近群众，但是就绘画而言，即便展览面对群众开放，群众对于观赏接收仍无法透过自己加以组织或掌控，因为相较于影像，甚至建筑或古代史诗，绘画的理解无法透过群众的集体共感而扩散。因此尽管尚不能因此对绘画的社会功能作出结论，但可以确定的是，一旦在特殊情况下绘画违背其本性(nature)，而变成能直接面对群众时，那就会造成对绘画本身的严重威胁(threat)。(注5) 　　直率的说，就群众接受模式而言，没有日常生活的绘画可言，群众不可能自明地看懂作为「艺术」的绘画。甚至在我更激进的看法中，美国的普普艺术本质上是一种刻意建构的资本主义化社会主义写实主义。我的意思是说，当绘画一旦不辩自明，一旦群众能一眼就懂，绘画本身就失去「绘画」本质上对于群众的意义，而成为某种装饰、广告图像或类似宣传。而这个时候，群众必须被说服这个跟他在日常生活街头所见相近的图像，已经是「艺术」。问题是，是谁来说服群众？透过什幺途径？谁敢说这里面没有法西斯的味道？而到这一步，绘画作为艺术的意义空洞化了，绘画也就可以从历史上退位。但倘若绘画没有因此而消失，日常生活图像也确定被认可为艺术，那幺这说明了绘画再一次确保了它的历史地位，透过一种「价值重整」的手段－通常是政治正确性的－拉出艺术灵光(aura)的「景深」。 　　今日包裹在「日常生活」(everyday life) 这个口令下的艺术，其实已经在「high art」从美术馆策划展里消失之后，自动递补为新的「high art」与「新阶级」命题。当代艺术市场中的「日常生活」，其中不乏一类相当小众、非常态的现实(reality)，恰恰对立于真正的庶民日常经验。对于庶民而言，难以接受的可能是：「我也有的东西，在艺术家手里，就变为艺术？」以及「这是『谁』的日常生活？」这是鼓舞「日常生活的艺术」理论本身一直不愿面对的问题。因为不论是多幺政治正确的修辞方式，这个问题背后意味着：艺术正在消费日常生活，文化市场在庶民性中，创造了艺术性的剩余价值，庶民无形中还是沦为被菁英文化压榨的艺术文盲。而这些当代艺术的创作姿态，恰恰是「打着红旗反红旗」。于是，「文化菁英」的今日意义，是透过论述的「技术」组装日常生活，让自己成为新的阶级代言人，成为挟「日常」以自重的新菁英，真实大众反而被隔绝在外。在资本主义自由中，谁是

[1] [2] [3] [4] 下一页