当我们同在一起，在一起，在一起，当我们同在一起，其快乐无比。 　　这首大家耳熟能详的歌曲正可以说明这篇文章所要谈的主旨，一种日常生活型态艺术正以一种「当我们同在一起」的共同在场经验、彼此交流分享、建立短暂性认同、产生沟通联结，以及离开即结束的特质出现。 　　2005年从春天到冬日，在伦敦的蛇形画廊(Serpentine Gallery)连续几个展览，艺术家皆以日常生活型态为展览主轴，有日本艺术家Tomoko Takahashi的「游戏基地」(Play Station )日常生活小对象的装置，泰国艺术家Rirkrit Tiravanija将他在纽约的公寓搬进了画廊，邀请观众在画廊内享受日常生活、吃泰式咖哩饭、或躺在床上聊天看书等；Ilya与Emilia Kabakov的「梦之屋」(The House of Dream)邀请观众在画廊内睡觉、沉思与冥想。另一个当代艺术协会(ICA, Institute of Contemporary Arts)，艺术家Tino Sehal以对话为展览主轴，在空空如也的画廊空间里，只有工作人员与观众的持续移动与对话。 　　从这些展览中约略可以窥探出当代艺术与生活的越界，引起丰富而广泛的议题与讨论，除了艺术家挪用日常生活元素之外，可能性的议题包括，「艺术与生活如何彼此影响？」「日常生活形态艺术又如何与日常生活区别？」还有对于艺术机构(画廊)的反动，提问「艺术机构又是如何将日常生活用品指定成为艺术？」「艺术生产的机制有何不同？」「而观众又是如何看待与此艺术，并与之建立关系？」，最后此种艺术型式也带来了一些可能的危机。本文将在以下的讨论中试着勾勒出日常生活艺术的种种型态，并试着回答以上的问题。 　　游戏基地：混乱美学的生产与消失 　　日本艺术家Tomoko Takahashi 从1990年代中开始创作，她使用各式废弃的、破旧的与再生的日常对象来做装置，早期作品在缺乏展出空间的状况下，她采取进入日常空间，使用、安排与再组织这些日常对象，例如她进入朋友的家中或工作室，重新以她的方式安排空间内的对象，或是她进入图书馆员的办公室将之转换为开放的书海；画家的画室被重组为有结构的帐篷、个人装备、及器具。此次她展出于蛇形画廊的「游戏基地」(Play Station)展览也是以此方法呈现了她的概念 　　首先，她广泛地收集对象，有蛇形画廊的工作人员收集来的堆积如山的小对象，并为这些7600个对象编列清单；还有来自海德公园管理中心的园艺工具及机器；来自V&A博物馆将淘汰的收藏品；来自二手市场里的各式对象；来自资源回收厂的废弃物等等。然后，艺术家在开展前一星期进驻画廊，然后24小时的在画廊中进行他的排列工作，她以开幕时间为最后的时限，在此时间限制里，她几乎成为一个现场表演者，以随意的、流动的、直觉的方式去摆设这些成千上万的对象。她说：「如果开幕时间是星期二上午十时，我真的会装置我的作品直到九点59分，，结束于最后一秒钟，做为一个句点。」(注1)这些庞杂、琐碎而大量的对象透过艺术家的排列、堆栈，在混乱之中自成一个具有内在秩序的小宇宙，几千万个小对象转变为一整体空间装置。 　　Takahashi作品的成形是如此的戏剧化，而作品的消失更是她创作的重点，这件作品不仅邀请观众进入，以一种奇观式的观看来参与展览，更在展览结束时，邀请所有的观众进入画廊将所喜爱的对象拿回家，这些对象由日常生活而来，这些平凡而不起眼的对象，被艺术借用之后产生新的意义与联结，最后又将返回生活，再度回复功能性，成为观众家中的再生使用物品。在英国艺术史与评论家布兰登．泰勒(Brandon Taylor)在其书《今日艺术》(Art Today)中将Tomoko归纳于「混乱理论」(Chaos Theory)，以及与「废弃物相关的美学」(junk-related aesthetics)，指出她的作品特质在于短暂性装置，也提出这件作品几乎不可拍照、不可出售，但这种作品消失的形式是比任何文字或图片纪录的形式更持久的(注2)。 　　而这个展览的做法又引发另一个关于艺术生产过程的议题，在过去艺术生产的环结是：作品生产于工作室，展览于画廊，最后到收藏家手中，或由美术馆典藏，或回到艺术家工作室，这是一个资本主义下的线性生产线，从装置艺术出现之后，这个直线生产模式开始受到质疑，工作室与画廊之间原本清晰的界线也模糊起来，到了Takahashi的这个展览所呈现的模式，我们可以确定艺术生产过程全部都是在同一地点：画廊。艺术家在画廊中生产、然后展出，最后的结束也由观众将画廊内的所有对象清空，Takahashi的工作室即是展场，工作室原本具有的功能，包括创作生产空间、艺术家的私空间、作品面对大众前的空间、作品等待展出的候机楼、储藏空间、或是作品的私下销售交换中心，现在全部移到画廊空间，由生产——展出——结束的生产型态重叠于画廊单一空间之上，画廊在此扮演重要的角色，也提供了多合一与多功能的空间，自然而然的展览价值也大为提升。 　　把家搬到画廊内：时时流动的风景 　　泰国艺术家Rirkrit Tiravanija由1990年代初开始他的创作，他的作品包括骑脚踏车横越西班牙，他的脚踏车像是一个移动式的家，装载了一个可折叠的桌子、六个折叠椅、锅碗瓢盆及他个人的行李，他将录像机固定在脚踏车的手把上，记录了沿途的风景。之后，他以在画廊中煮食泰式咖哩，与观众分享而知名，在其它展览之中他还曾建造酒吧、开茶馆、录音室、迷你超级市场等。此次的展览是将他纽约的公寓原样的拷贝一份装置于画廊之中，观众可以在客厅看电视，躺在卧室小憩，在厕所蹲马桶看书，在厨房吃泰式咖哩，还有一广播室随时有节目播出，观众被鼓励自由自在的享用这个空间，而成为一幅幅移动中的风景。 　　在Tiravanija的作品里，艺术家所扮演的角色是活动策划者，游戏规则的制定者以及空间情境的营造者，他建立了一个交流场域与沟通平台，提供一种分享与共同飨宴的氛围，观众不再扮演被动角色，而是积极的参与、介入与使用此空间，于是作品不再只是一个固定的形体与最后的结果，观众与作品之间，以及观众与观众之间所建立的关系与共同分享的感觉才是作品的重要精神。 　　法国美学家布什欧(Nicolas Bourriaud)的《关系美学》(Relational Aesthetics)一书中即以Tiravanija的作品做为例证之一，谈到当Tiravanija的作品在1993年威尼斯双年展的开放展(Aperto 93)引起许多的争论，包括「这是雕塑吗？」「装置？」「表演？」「还是一个社会活动的案例？」当初的疑虑到现在成为一种作品模式，目前国际上有越来越多类似的作品，有的提供服务，有提出精准的游戏规则给观众，

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