在中国思考后现代主义艺术，首先必须面对的难点有3处：1、后现代主义对于中国当代艺术是否必要，它究竟意味着什么？2、后现代主义作为晚期资本主义文化逻辑，在中国这样一个第三世界国度能够变异生成哪些艺术模式或艺术怪胎？3、社会存在与当代艺术之间的冲突在中国显得尤为尖锐，极具开放性与复杂性的后现代主义概念，如何确定自身在中国艺术界、思想界的合理位置？ 　　90年代迄今的中国当代艺术正经历着一个纷乱繁杂的急速变革时期，而这恰恰是作为泊来物的后现代主义艺术在其中寻找最佳理论框架和学术基点的绝妙时机。然而，在当前中国保守主义艺术集团组织严密的攻击浪潮下，这一时机被一再延误。后现代主义艺术在中国因为部分伪后现代主义艺术作品而声誉败坏，它正承受着相当不公正地待遇。此种情况能够得以扭转的关键，不在于要急于弄清这样一个问题：后现代主义艺术在中国是激进的，还是保守的？或者是二者兼备？而是要求在中国持后现代主义立场或仅同情后现代主义艺术的批评家，能够将保守人士用来当作箭靶的后现代主义变异体——犬儒艺术与平庸艺术，视作利益阶层在新经济秩序下试图继续捞取名利、进行话语控制的探雷器。犬儒艺术与平庸艺术作为后现代主义在第三世界国家的遗腹子，反讽式地发挥了“先头部队”作用，提前以后现代主义艺术的面貌卷入与保守集团的争论中。 　　一、 中国伪后现代主义的两种基本形态 　　1、 犬儒艺术 　　之所以被称为伪后现代主义艺术，就在于此类艺术至少还保持着后现代主义的游戏方式：中国的伪后现代主义艺术家们自1990S以来，开始有预谋地、有计划地同使馆人员、西方收藏家、画廊经营者、美术馆馆长、国际策展人、跨国艺术品投资商等各色权力资本人士相周旋。国民的实用主义传统与消费时代的后现代艺术生产秩序一拍即合，多数作品尚未出生即已被消费。情况最糟糕的，当属已有市场定论和固定买家的“伪玩世写实”一派、深谙资本趣味的后期“艳俗艺术”、义无反顾地贩卖中国传统文化符号的后殖民艺术，此类伪后现代主义艺术高举后现代主义艺术大旗，对西方趣味的屈从可谓明知就里。它羞答答地默认、甚至主动促成在中国现代性进程中个人所遭遇的各种私密经验被商品化的后殖民现实，典型如刘新华在《简明不列颠百科全书》上写下的“公开隐私”，如“实话说改革开放受益最大的是我的生殖器”、“我要是年轻也坐台”。 　　从狭隘意义上说，改革开放以来的中国当代艺术，其实没有那种专为意识形态做宣传工作的犬儒艺术，但存在态度立场漂移不定的伪后现代主义艺术。犬儒艺术，不取犬儒学派之处世不恭，仅用魅惑之意。犬儒在中国的特殊境遇，似乎已经由“中国制造”这一世界闻名的制造业标签所确认无疑：犬儒并非浪荡、亦非嘲谑，而是低廉。现在看来，不仅是中国的制造业出现问题，当代艺术生产也是以低廉为中国艺术再次赢得另一种国际声名。低廉，并非价格低廉，而是指生产模式低下、重复、老化，缺乏原创核心技术，高名潞在海外频繁呼吁方法论对中国当代艺术创作和艺术批评的重要性，确是有感而发。方法论的缺失同中国伪后现代主义艺术合二为一的危害是：如果说有多少种不同类型的拙劣模仿，就有多少种不同类型的犬儒艺术；那么反过来，却只有一种类型的犬儒艺术，而有成千上万种不同类型的假冒伪劣艺术商品。而这就是伪后现代主义犬儒艺术对后现代主义延异、痕迹、反讽诸原则的侵害性滥用。对后现代主义挪用方法论无止境的模仿，致使后现代挪用的能指与所指——尤其民族传统符号，均被西方看客妖魔化读解，所以在吕鹏2002年的油画《穿墙而过》系列中，越具备东方主义猎奇特征的民间符号越是被强化，健硕的男体甚至可以身着闺阁花色内裤卖弄风骚。在此类后殖民主义艺术家那里，所谓的传统文化功底不过是证明其博学多考的伪修辞，它被充作新殖民地文化的样式包装，力求达到国际出口选送标准，以寻求西方伪后现代主义的呼应和实惠。同时，国际资本亦极力怂恿、诱惑犬儒艺术在第三世界的自我膨胀，以便在冷战结束后重新划分势力域。此双向媾合可谓周瑜打黄盖，黄永砯的作品《双饵》机智地再现了这一丑陋现实。此外，作为中国后现代主义肇始的前期政治波普、文化波普与极尽后现代反讽之能事的早期艳俗艺术，现均已堕落为伪后现代主义鲍鱼大餐的残羹冷炙，背离了后现代主义分散的、个人习惯语的、多形态的差异原则。 　　欧美后现代主义艺术多年苦心经营的挪用、拼接手段之合法化进程，在中国自85美术新潮以来度过了短暂辉煌期之后，被90年代伪后现代主义者的滥用所人为中断。世纪末蔡国强《威尼斯收租院》官司，乃是后现代主义在中国必然会经历的极端化命运爆发。此案的关键其实不在后现代挪用是否合法的问题上，而是后现代主义在中国思想界的特殊而又敏感的身份：假如蔡国强复制的是无关意识形态、无关民族记忆的其他作品，可能也就不会引发如此复杂的争议。《收租院》原本乃是一个关于中国社会主义乌托邦的想象性成果，蔡国强的《威尼斯收租院》则故意在作品未完成之时即已发生干裂、脱落，其隐喻性路人皆知。鉴于此，可得知伪后现代主义艺术具备在当下中国社会生根发芽的绝佳语境：它可以愉悦视网膜、可以放松躯体、可以瓦解思考、可以解除戒备、可以唤起民族情绪，但就是拒绝针对话语制度。而真正的后现代主义艺术，其操守与核心力量恰恰是对社会、对现实、对艺术赖以生成的知识、道德、趣味、制度、历史、经济结构、对跨国资本逻辑所带来的内部危机和外部挑战发言。伪后现代主义艺术在中国，却如同人际关系般，有着极善变化的脸谱或网络形态，它可以时而进入保守势域、时而又抽身激进派阵营。总之，犬儒艺术需要不停地变脸，它可以模仿高雅艺术，但并非为摆阔；它可以伪装成先锋艺术，却不能持久：先锋派的实验性是犬儒艺术不可能用来冒险做政治赌注的。 　　2、 平庸艺术 　　1990S中期以来，由于市场经济的逐步体制化、规范化，以及当代艺术对观念主义的极端迷信，大量平庸艺术应运而生。作为中国伪后现代主义形态的平庸艺术，首要特征即是伪观念，即佯作观念，或将观念之表意强加于媒介之上，于是出现“观念绘画”、“观念水墨”、“观念雕塑”、“观念摄影”等伪提法——伪即背离原意、即合法性值得怀疑。此等提法的危机在于，它仅得观念之名，却无观念之实：观念概念被窄化和限制、被封入媒介容器，最终成为伪后现代主义的工具论帮凶；观念无法用作标签，它是一整套的思想系统。邱志杰对此现象曾有一驳，但驳斥的手段和逻辑却是一套伪后现代主义做法，他的原话是：“利用观念系统来做艺术，就像利用录像来做艺术一样。你不能说观念艺术是为了表达观念，就像录像艺术不是为了放录像，泥塑不是为了表现泥。” 邱志杰利用后现代主义对能指的强调，将观念与录像、泥塑三概念置于对等关系链中，抹平了这三个名词之间的所指差异，导致句中出现与后现代语义膨胀特征恰恰相反的语义坍塌，最终虚幻出辩驳成功的假象。此偷梁换柱之法证实：在伪

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