壹 　　阅读黄茜芳于1999年撰写的一篇陈界仁专论时，某些关键词吸引了我的注意：监狱／迷宫／电子工厂／图书馆／空碉堡／卡通公司／西门町／废墟／灵堂／美术馆／公寓／7-11／隧道／渡船。这些字汇反复进出陈界仁的个人史、梦境与记忆，场景连缀，时空断裂，读来幻丽如一场电影。 　　同样饱富戏剧性且屡被书写的，是陈界仁在1988年到1995年那段半独居的时光： 　　我在90年代到95年精神状况不佳，这个精神状况不佳不是精神有问题，有时候早上起来我点起一根烟，就这样过一天，生活中没有电视、收音机、报纸，台北这城市是不存在的，晚上我会到7-11买烟。(注1) 　　引述郑美雅的另一篇文章： 　　……常常一天说的话只有「老板，给我一包白长。」长长的独居生活带来了一些后遗症。「若一天内必须要打三通以上的电话，对我而言，就像有好多工作，我会想了又想，迟迟不能去做。」「很容易焦虑。你会不会？」 　　不工作、不创作，不动，那么陈界仁在作什么？「幻想。我常常一个恍惚，一天就过去了。这段时间中有一年，几乎彻底的什么事都没作，有一天忽然发现，啊，过了一年。(注2) 　　现在看来，这段艺术家恍惚度日的时光，如果仍值得我们留连忘返，显然不是为了再次覆写其作者论神话(「那场电影」)，而是在于这个「恍惚」在日后被陈界仁严谨地放进了创作核心，扮演起如此重要的一个角色。换句话说，令人感兴趣的，不是围绕于艺术家周边的那些评介文字如何反复书写着陈界仁90年代前期的恍惚？而是陈界仁如何用他90年代后期的创作，去描绘出这个恍惚的轮廓？并自「一种失语的状态」中找到自己的语言(注3)，找到说的方式？甚至提供我们看的方法？ 　　贰 　　1996年，陈界仁用计算机修像技术创作出了「魂魄暴乱」系列，其中最引人注目的《本生图》，取材自一幅由法国士兵于1905年所摄之凌迟照片，被巴岱耶(Georges Bataille, 1897-1962)放入1961年出版的《情欲的泪水》(Les larmes d’Eros)书末。与这张照片相似的凌迟影像，当时曾被印制成「中国酷刑」(Les Supplices Chinois)系列明信片，流传至西方世界。随着《本生图》在国际艺坛上受到的注意，这张恍惚的脸重新被脉络化，再度于西方世界中带来震撼。 　　在《本生图》中，艺术家于前景加入了两个行刑者，在受刑者身上复制出另一颗相同头颅，胸前一双黑洞般的伤口强悍依旧。与巴岱耶看到的一致，陈界仁在这张脸中同时读出了痛苦与狂喜，它们透过意志的疏懒，在恍惚中结合一气。此外，他进一步读到某种角力：「这不仅仅只是狂喜，同时，更是微小却充满反抗能量和主动性的笑──一种凝视未来的笑」。(注4) 　　然而重点是微笑的背面：「在他们(施刑者与受难者)脸孔或肢体身上，是否显现了心中话语的地图？」陈界仁追问道，「而这话语的地图是否也被书写在接续的观看者——我们的肉身内？」(注5)着迷于从「恍惚的皮相」读出些什么，陈界仁像是为了伸手探入肉身，取其魂魄。只是这并非一人之魂，而是指向了一个集体的，「我们的」魂魄。恍惚的显然不只是一张脸、一个表情，在艺术家眼中，也是历史、记忆及整个世界的模样。尽管《失声图》里的一片尸海或《疯癫城》中混乱错接的四肢，都让身体化为凌迟碎剐下的残块，但事实上，它们刻正聚合为一整个难以切割论述的恍惚皮相。 　　参 　　进出「恍惚的皮相」以探其精神状态──是陈界仁从「魂魄暴乱」以来，为我们展现出的主要技艺，或艺术家所谓的「招魂术」。藉此，陈界仁建立起他与历史、与世界的关系。而最值得注意的地方，在于这项技艺被艺术家整个空间化，「恍惚的皮相」带出了背后一整座肉身建筑，有内有外，内外空间互为隐喻，同时也有洞口，因而能进能出。一如陈界仁对于《凌迟考：一张历史照片的回音》(2003)的自述： 　　我觉得历史上的凌迟照片中，被凌迟者的身体，不但是一个被酷刑割开、贯穿内外的身体，也像是中空的废墟，恍惚的核心，所以我让镜头像飘荡的「魂魄」，进入身体的内部，看到的是身体「外部」的历史遗迹和现代的工厂废墟，对我来说这之间是相通和延续的。(注6) 　　恍惚的皮相加上一双彷佛可以出入的伤口，让《本生图》十分精简地图标化了这座肉身建筑的物理空间。假使这样的图象解读仍显得有些便宜行事，那么，陈界仁借着重返中国现代化进程中各种伤害公案，来探求戒严时代以来的集体潜意识，则更强而有力地以叙事手法带出了这座「具有伤口的肉身建筑」之隐喻。陈界仁作品中对于「影像／权力、身体／刑罚、政治／暴力、理性／疯癫、自我／他者」(注7)的质问，大量透过这样的空间关系进行着。但在此建筑之外，更值得一观的，是艺术家如何进出这座建筑？行之以怎样的速度、怎样的频率？这应是陈界仁招魂技艺里较为独特的部份，但在「魂魄暴乱」系列中并不明确。 　　这批较早期的影像作品，尽管是艺术家「把照片上的网点一点一点地喷掉，再重新布局……一张照片的处理需一个月之久」(注8)的长时间劳动，但数字修像篡改后历史影像，力量却是快如鞭笞。在完全与历史影像无涉的《疯癫城》中，陈界仁的身体化为一列送葬队伍，在废墟中前进。其中数字修像技术所带来的强大再造现实的能力，显得快意凌厉，它的震惊是实时的。艺术家重返伤害场景或重返梦境，侧身其间，但他彷佛也可以侧身任何地方，就在同一瞬间。 　　「魂魄暴动」速度之快，陈界仁却在之后慢慢放弃了影像嫁接的快感。2000年他以真人实摄场景，完成了《十二因缘》。而在2003年3月的台北双年展，陈界仁发表了《凌迟考：一张历史照片的回音》。在这件作品之中，陈界仁真正展现了其招魂技艺的重要面向：透过景框(可能是一个洞、一个伤口或一个镜头)，缓慢出入不同时空，运行之慢、步骤之繁、动作之琐碎，不断响应着「凌迟」独特繁琐的暴力技术，从宽衣、磨粉、喂食、洗身、取刃到行刑。据此，凌迟从一种酷刑的奇技淫巧，被转化为一种叙事手法。艺术家以镜头带领观者的视线在这些洞口内外进进出出，景框即刀刃，观看即惩罚。(注9) 　　继《凌迟考：一张历史照片的回音》之后的《加工厂》(2004)，陈界仁借着重返一座恶性倒闭的成衣加工厂，探讨台湾早年作为全球经济体制生产线最末端的命运，及其中失落的环节。承接着「凌迟式的观看」，我们就像影片中的女工，吃力地要把线穿过针孔一般，缓慢、艰辛地出入历史与现实，但我们却彷佛从未曾真的离开过这座加工厂、这座废墟。事实上，从《加工厂》以来，陈界仁早期作品中那种「瞬间侧身于任何历史场景」的快意已大量褪去，进出的迟滞感多少暗示出陈界仁对于历史越来越含蓄的态度，《八德》(2005)里那一方闪烁着错误讯息、无法进入系统的「王安计算机」屏幕，或许会是另一个转折。

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