在高科技的数码虚拟时代和城市公共空间的二维坐标中，本文通过考察西方当代艺术家的具体创作，包括华裔艺术家的创作，试图探讨西方当代文艺理论中的“再现”问题，探讨再现者的出场及其与被再现者的身份认同。本文试图说明，对他者的再现和作者的介入，不仅颠覆了艺术自治的形式主义观点，而且将艺术的观念性推到了西方当代文论的最前沿。本文的方法，除当代文化研究的方法外，也涉及二十世纪后期英国“客体关系学派”的新精神分析，这是国内学术界目前还不太熟悉的理论，本文虽未详述这一理论，但愿抛砖引玉。 　　一 再现者出场 　　当法国批评家罗兰•巴特(Roland Barthes，1915-1980)在一九六八年宣称作者之死的时候，他否认了作品的产生之源，只强调作品的去向，并因此而宣称读者的诞生。可是，他没有想到作者的复活。还在结构主义后期，现代主义关于文本独立和艺术自治的形式主义理论，就已经受到了挑战。在当代文化语境中，也就是在后现代主义以来的西方文艺批评和理论语境中，以及在当代观念艺术的话语和实践活动中，经典的“再现” (representation)概念是一个被理论家和艺术家们竞相颠覆的对象，而颠覆的方式之一，则是作为再现者的作者，以多种方式出场于“再现”之中，宣称作者的复活。 　　按照柏拉图和亚力士多德以来的通常理解，“再现”式作品的本体有两端，一端涉及再现者，即主体，另一端涉及被再现者，即客体。一般而言，在文艺作品中，再现者是不在场的，就象摄影师拍摄模特，摄影师本身不会出现在照片上。罗兰•巴特即主张零度写作。但在当代艺术中，由于对观念的强调，再现的概念发生了变化。无论是在形而下的艺术实践中，还是在形而上的理论话语中，艺术家不在场之说都受到了各种各样的挑战。 　　一九八O年，巴黎。一个二十多岁的女子，在一条繁华的大街上同一名陌生男子擦肩而过。数小时候后，她在另一条街上又看见这名男子，便自认有缘，不可失之交臂，于是上前搭讪。她说自己是一个摄影及行为艺术家，喜欢在街头拍摄人物。那男子是生意人，说自己即将去意大利的威尼斯出差。浪漫的法国女郎灵机一动，悄悄尾随他到威尼斯，偷拍并笔录这名男子的意大利之行。两个星期后，这位行踪诡秘的艺术侠女，终于在威尼斯街头被识破，并被扭送警局。 　　 过了一年，这位侠女再赴威尼斯，到一家宾馆作服务员。她利用打扫客房的机会，翻检住客的行李，查看其旅行证件，阅读其旅行日记，摆弄其服装用具，甚至搜寻垃圾桶里的废弃物，并拍摄自己所看到的一切，更用日记写下自己的侠客行为。结果，由于房客的投诉和保安的侦察，侠女被揭穿，宾馆将其炒了鱿鱼，还差点让她吃官司。这位胆大妄为的艺术侠女，便是法国当代著名女摄影艺术家索菲•卡叶(Sophie Calle，1953－)。 　　 早在二十世纪前期，另一个幽灵般的侠客，一个艺术和理论的独行侠，便已象先知一样从现代主义大潮中，游荡到了二十世纪后期的当代艺术景场里。这位大侠，便是德国批评家瓦尔特•本雅明(Walter Benjamin，1892－1940)。一九三九年，本雅明完成了一部关于现代主义文学的研究专著，《查理•波德莱尔：资本主义盛期的抒情诗人》，书中有《独行侠》一章，探讨城市游侠和巴黎的城市空间，并在这城市空间里探讨文艺的再现功能。 　　在城市与人的关系中，本雅明敏锐地看到了法国诗人波德莱尔(Charles Baudelaire，1821－1867)在巴黎这样的大都市所面临的困境：“他喜欢独处，但这却是在嘈杂人群中的独处” 。其实，就是本雅明这样的独行侠，也需要在公共空间里求得自己的私人空间，否则便无法独处。本雅明说：“步行者走进街上的人群，独行侠却需要一肘之距的空间”，所以，这独行侠有如“人群中的弃儿” 。这位侠客在巴黎的大街上观察嘈杂的人群，用自己的文字，在一肘之距的私人空间里，再现巴黎的芸芸众生。虽然本雅明并未使用再现一词，但他谈到了巴黎市政建设中的公共交通系统，认为这不仅是把人从一个地方送往另一个地方，而且也是让人得以到城市的另一处去看世界，让城市之各区域、各阶层的人得以相互沟通。 　　从本雅明回到当代，我们该想想侠女卡叶跑到威尼斯是为了什么。从文艺的再现功能这一角度看，这位艺术家在巴黎和威尼斯，企图以偷窥的摄影方式，将他人的私生活示之于众，也将自己隐秘的侠游行为，示之于众。在这过程中，艺术家向我们展示了公共空间的隐秘之处，也就是本雅明那“一肘之距的空间“。 　　再现巴黎街头的隐秘空间，也见于卡叶的《影子》(1981)方案。在实施这一方案时，卡叶让母亲雇了一个私家侦探，以摄影和笔记的方式，来偷偷记录卡叶自己的日常活动，包括她在巴黎街头偷拍他人的行为。不过，卡叶并不知道那侦探会在何时跟踪自己。同时，卡叶也雇了一个侦探，也以摄影和笔记的方式，对那侦探进行反跟踪，而那侦探也不知道自己何时会被反跟踪。 　　本雅明的远见，在于他预示了二十世纪后期再现概念的新含义，即再现者的出场。当卡叶偷窥他人的隐私时，不仅用摄影再现了他人，而且也用日记再现了偷窥者，更让他人来反窥自己的偷窥行为，从而使再现者和被再现者都卷入到互动的再现之中，就象本雅明洞悉了嘈杂人群中的波德莱尔那样。 　　二 数码虚拟时代的再现 　　我们先从时间的维度来探讨当代文化语境中的再现问题，特别是在高科技和信息时代再现者的出场问题。 　　在西方美学史上，亚力士多德关于模仿的理论，是再现概念的基石。但是柏拉图却说过，艺术的再现并不真实，它是摹本的摹本、与真理隔着三层。尽管如此，自文艺复兴到二十世纪，西方艺术的历史，却是一个力图再现客观世界的历史。其间，虽然再现的可靠性和真实性都一再受到柏拉图式的困扰，但再现写实的程度，却成为艺术判断的一个根本标准。欧洲人认为这个标准放之四海而皆准，法国结构主义者列维－斯特劳斯(Claude Levi-Strauss，1908-)，在谈到十七世纪法国画家普桑(Nicolas Poussin，1594-1665)之绘画的再现问题时，也举出中国“画龙点睛”的典故，来说明再现的写实特征 。 　　这样，自古希腊到二十世纪，艺术家和理论家们一方面遵从亚力士多德的教义，一方面又不断地争论着柏拉图的问题。到二十世纪后期，法国思想家福科写了一本小册子，《这不是一只烟斗》(1973)，讨论比利时超现实主义画家马格利特绘画中的再现问题，使这场古老的争论，成为解构主义和后现代时期的新课题。论年龄，马格利特是福科的长辈，但他读到福科名著《事物的秩序》后，看到了晚辈的理论同自己之绘画的相通处。同时，福科也从这位前辈画家的艺术中获益匪浅，更以其名画《这不是一只烟斗》来作为自己的文集之名。在这部文集

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