思想的场所，也是向公众开放的场所。他解释道，由于公众是众多个人的集合，所以公共空间是人们发表个人意见的自由之处，它介于个人与政府之间，个人可以在公共空间里对政府进行批评和监督 。有鉴于此，我们讨论公共空间，就不仅要探讨其为人提供的生存与活动空间，而且也要探讨其文化功能和政治意义，包括空间作为人的存在环境而对人之身份的体现，这当然涉及到公共空间里的隐秘之处。法国当代文化批评家米歇尔•德•赛透(Michel de Certeau)认为，城市是一个文本，它以共时的方式，展现这个城市历时的文化发展。赛透偏向于用窥视的眼光，去探究迷宫般的城市、探究公共空间的隐秘处所 。 　　加拿大当代年轻女摄影艺术家米雅•当娜凡(Mia Donovan)最近在蒙特利尔有影展“玉体横陈”，展示她对公共空间之隐秘处的探索。参展作品的女主人公，都是蒙特利尔的影视脱星、夜总会的脱衣舞女之类“性工作者”。但是，当娜凡既不是好奇的游客，也不是不怀好意的侦探。她象一位研究城市历史的学者或编写人物传记的作家，用镜头来记录和再现这座城市的性文化和性产业。正是在这个意义上，她的作品不是脱星舞女的肖像，也正因此，她才将这些脱星舞女安排在她们的工作环境中进行拍摄。 　　夜总会这样的场所，既是隐秘的也是公众的，常人不能用镜头涉猎，但此场所却又向公众开放。蒙特利尔号称北美性都，性文化和性产业居北美之首。当娜凡的作品，一方面再现了这个城市的文化和生活实况，另一方面又探讨了隐秘的公共空间同个人的生存关系，以及这空间里人的身体和身份问题。 　　 人与公共空间的关系，尤其是与公共空间之隐秘处所的关系，是当代艺术的一个大话题，批评家们多从文化和政治的角度讨论之，但也有学者从心理学角度进行讨论。赛透在谈到这个关系时，曾提起弗洛伊德的母子关系学说 ，似乎母子关系是城市与个人之关系的隐喻。在这个问题上，我想借用二十世纪后期英国精神分析之“客体关系”学派(Object Relations School)的“潜在空间”(Potential Space)理论，来讨论这一隐喻，因为这一学派既受弗洛伊德影响，又专注于母婴关系。按这一学派所言，婴儿在早期无力区分自身与母亲，而认为二者一体。但由于后来对父亲和其他家庭成员的认知，便渐渐模糊地意识到自己与母亲的不同，意识到自身是一个独立于母亲的存在，意识到自身与母亲之间有一个空间距离。但是，由于婴儿不愿认可自己同母亲的分离，于是这个空间便只能是一个潜在的空间。 　　婴儿与母亲的关系存在于这个潜在空间里，二人的玩耍成为婴儿对这个空间的认识。“客体关系”学派的著名心理学家温尼科特(D.W. Winnicott，1896-1971)说，婴儿玩耍衣服、毛毯之类，是在潜在空间里探索自己同母亲的关系，并会最终理解自身同母亲的区别。因此，温尼科特称潜在空间里的衣服、毛毯等物为“过渡客体“(Transitional Objects) 。从心理学上说，过渡客体是象征的，衣服或毛毯的一角，既是婴儿自身衣服的一角，也是母亲衣服的一角，并分别延伸为婴儿和母亲的身体，因此，这类玩耍的客体既象征了母亲也象征了婴儿，更象征了母婴关系。正是在这样的象征意义上，温尼科特将艺术作品看成是过渡客体。于是，如果婴儿代表艺术家，那么艺术家的模特，便属于母亲所代表的生存环境，而母婴之间的潜在空间，便代表着需要探究的城市空间。 　　在当娜凡的作品中，隐秘的公共空间是个十分贴切的例子，因为处于潜在空间时期的婴儿尚未认可这个空间的公众性，如果认可了，自身便与母亲分离了。在我看来，当娜凡作品中隐秘的公共空间，是这位艺术家所探索的潜在空间。如果说现实中的模特是母体环境的一部分，那么她作品里的脱星舞女，尤其是作品所再现的女性身体，便是潜在空间里的过渡客体。我在采访当娜凡时，曾问她何以有可能到这样的地方拍摄这样的人物。她说，她过去当学生时曾在蒙特利尔的夜总会作调酒师，所以认识夜总会的老板和舞女。这个回答非常有意思，因为在心理学的意义上，这可能说明当娜凡认同那些脱星舞女，认同夜总会这样的地方，就象婴儿认同母亲，以为自己与母亲是一体那样。 　　然而，当娜凡不是脱衣舞女，她知道自己与她们的职业区别。这种认同与不认同之间的距离，造成一种心理焦虑，有如婴儿在潜在空间时期的认知焦虑。一方面，婴儿竭力要将自身与母亲看作一体，因为婴儿在出生前她们的确是一体。但是另一方面，婴儿一出生就意味着从母体分离出去，而婴儿的成长，更意味着对自身独立性的确认。要独立就要探索自己的生存空间，所以当娜凡的镜头首先就对准了夜总会和脱衣舞女。 　　作为再现者，当娜凡的空间介入，是一种出场方式。英国艺术批评家彼德•福勒(Peter Fuller，1947－1990)指出，潜在空间的隐喻，在于母婴关系指涉了儿童与家庭、个人与社会、人类与自然的关系 。我认为，正是这一隐喻，赋予当代观念艺术以历史和社会的价值，赋予当娜凡的再现、介入和出场以政治和文化的意蕴。 　　 　　 四 身体与身份的再现 　　 在当娜凡的作品中，这个意蕴的载体，便是女性的身体(body)。女性身体在视觉艺术中之所以重要，是因为她主要是男性艺术家笔下的创造物，是供男性欣赏的性尤物。过去的批评家通常都会说，男性观者欣赏画中的女性身体，主要是为了满足情欲和窥淫的潜在愿望，这符合弗洛伊德的精神分析理论。但是自福科提出权力理论后，批评家们对女性身体便有了新的解释，说男性观者欣赏画中的女性身体，是为了满足权力的欲望，也即男性对女性的占有和女性对男性的从属。也有批评家用法国心理学家雅克•拉康(Jacques Lacan，1901-1981)关于婴儿“镜像阶段”(mirror stage)的精神分析理论，从“凝视”(gaze)的角度来阐释，认为男性观者欣赏画中的女性身体，是以其为凝视对象，从而反过来发现并肯定自己的主体性，也就是通过女性身体的反衬来确认男性自身的存在价值和权威。同时，男性也通过凝视而使女性得以物化(objectification)，得以成为他者(other)。这些说法密切相关，不管是那一种说法，当中都有一系列二元对立的结构，如男与女、凝视与被窥、主体与客体、占有与从属，等等。这个二元结构既是文化传统和政治观念的结构，更是性、性别与社会关系的结构。在这个二元结构中，男性总是拥有霸权的主导方面，男性支配着女性。 　　女性主义的目的，是要颠覆这个等级制的二元结构，女性主义批评家和艺术家，力图通过结构的颠覆来重新确立女性的社会地位。于是，由女艺术家来表现女性，便成为女性主义进行颠覆活动的策略之一。在艺术作品中，女性的身体可以是任何身份之女性的符号，而赤裸的身体，由于没有衣饰的指涉，符号的所指便更加宽泛、更加不确定。与此相反，在实际生活中，只有“性工作者”的身体，才有可能在公共空间的隐秘之处展示，用以满足男性之窥淫、霸权和凝视的欲望。此种情形里的女性身体，是某种特殊身份的确切符号，即性再现中的“他者”符号。这时，女性身体的符号所指，便不再宽泛，而是十分具体。 　　 照女性主义理论的说

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