术的发展可以被解读为一个建构和重构中国前卫性身份的过程，以回应快速变迁的社会和及其现代性。 　　在1980年代，中国行为艺术的身体语言常常与“受伤”或“自杀”的形式相关，这些形式又是“牺牲”的象征。另一些行为艺术在农村地区进行，其形式非常类似于先前毛泽东时代的革命宣传队。同时，一些行为艺术可被视为“游击战”，因为它们通常以袭击的方式发生，典型的例子就是发生在“中国现代艺术展”中的那些行为艺术。在攻击旧有禁忌与社会惰性的过程中，1980年代的行为艺术更多地关注如何把个体身体仪式化，而非专注于个人身体语言本身。这一时期的大多数行为艺术紧密围绕着身体语言的公众化展开，有时专门针对某个公众事件，以此进行艺术家与大众之间的对话，而非研究个体身体语言的体验本身。因此，这类行为艺术可被视为具有“社会政治偶发性”，并常常含有对体制和权威挑衅性的、暴力性的语调。很多时候，艺术家被当作[甚至一些艺术家主动地把自己当作]“麻烦制造者”。 　　最突出的例子是那些发生在1989年“中国现代艺术展”中的行为艺术，如吴山专的《卖虾》、李山的《洗脚》、张念的《孵蛋》以及王德仁的《抛洒避孕套》。这些行为艺术的艺术观念各有不同，如吴山专试图表现当代中国艺术正转变为一种“大买卖”； 王德仁试图以他的符号—“避孕套”来概括这次展览的所有作品。 尽管如此，这些作品都被官方打上了同样的标签，开幕后两个小时，肖鲁向她的装置《对话》开了两枪，致使展览被迫关闭。 　　行为艺术家们大多在公众场所进行突发的、不提前告知的行为[偶发行为]。此外，一些艺术家故意去触动体制的所有相关方面，其中包括警方、美术馆官员以及精心挑选的某部分观众。比如，“中国现代艺术展”的第二次关闭就是因为一位艺术家向美术馆、北京市委和东城区公安局写匿名信，称“如果不立即关闭‘中国现代艺术展’，就要在美术馆内两处放置炸弹”。于是警察被迫闭馆两天侦缉炸弹。这种“政治性冒险”[也是“兴奋感”]促使不少行为艺术家主动去刺激官方和观众，最终导致这些行为艺术成为社会事件，甚至“政治事件”。 　　直到1990年代初期，中国行为艺术家才开始使用个人身体语言来传达深层体验，这些行为艺术较少与大众话题发生联系，其方式包括仪式化的折磨和自虐。1990年代初，行为艺术的环境非常困难，首先是社会大环境上的压制，接着是全球化浪潮。前卫艺术家们除了感到自己的身体之外，他们一无所有。因此，1990年代的艺术家，如张洹、马六明、朱发东、苍鑫、朱冥以及何云昌等，都从公众场合中退却下来，并把自己的身体视作可以自由使用的私人财产，进行各种暴力性的自我折磨。正是这种身体的受难，赋予了他们某种“布道”的力量，进而让自己的行为仪式化，同时，也向不能亲临其境的公众传达一种“坚忍不拔”的仪式精神。 　　1 　　公共身体 　　“八五美术运动”期间，只有很少的前卫艺术群体把行为艺术视为主要的艺术语言。有几位艺术家在1980年代经常从事行为艺术，例如“三步画室”的宋永平、“红色幽默”的吴山专，但他们的公开身份分别是画家和装置艺术家。惟一的例外是“观念21”艺术群体，其成员包括盛奇、康木、赵建海和奚建军，他们当时都是北京中央工艺美术学院的学生，以专门从事行为艺术而闻名。 1986至1988年间，他们分别在北京大学和长城举行了数次行为艺术表演[图5-2]。 　　上海是1980年代早期行为艺术的发生地之一，1986年“M艺术群体”的一系列表演，[图5-3]以及上海“布雕”活动都发生在这里。1988年的《最后的晚餐》[图5-4] 是1980年代行为艺术中最具挑战性的作品之一，参与者是上海艺术家李山、余友涵、张健君、丁乙、秦一峰以及其他七位艺术家。他们用红、黑、白布把自己完全包裹起来，模仿达•芬奇《最后的晚餐》中各个人物的姿势，借此表达对中国社会现实中家长制结构的讽喻。 　　这一时期北京和上海以外地区的行为艺术还有1986年广州“第一回实验展”中的几次行为艺术表演，1986年由宋永平等人在山西太原进行的行为艺术表演，1986年江苏《徐州现代艺术》展览中的行为艺术表演，以及1987年山东菏泽“黑色联盟”名为《画框系列》的一系列行为艺术作品。然而，1980年代的行为艺术仅被视为前卫艺术家们第二位的副产品，因为那个时候没有一位艺术家是以行为艺术作为主要的艺术创作形式。直到1990年代，行为艺术才开始成为专业的艺术形式。 　　“八五美术运动”中的一些行为艺术，特别是这一时期早期的作品，试图以新的哲学和艺术方法来打破旧有的艺术观念。在这些艺术家看来，行为艺术是宣扬人、生活、艺术三者之间真正统一的最佳方式。因此，这一类型的行为艺术扮演着宣传与启蒙的角色，对吸引大众的注意尤为重视，其观众往往超越了艺术家的小圈子。他们的观众不仅局限于艺术学生和艺术爱好者，甚至还包括广大的城乡居民。但这种获取大众空间、观众与艺术家统一的代价是忽视和取消身体语言的个性化。 　　结果，这类行为艺术不仅旨在“反艺术”，同时也“反艺术家”自身。在这种公众化了的身体语言中，艺术家身体语言的个性化彻底被社会化和仪式化了。这就是为什么1980年代的行为艺术几乎都发生在公共的美术馆、博物馆、街头或乡村，而不是如1990年代那样发生在私人空间。但艺术家身体语言的个性被去除并不意味着其主观性的消亡。艺术家去个性化是为了一种仪式和庆典整体形式的需要。 　　1986年5月4日，王度和林一林创立了“南方艺术家沙龙”，这是一个吸纳各界人士参与的综合性艺术群体，其成员来自纯艺术、建筑、哲学、文学、音乐、舞蹈以及电影等领域。如王度所说，“南方艺术家沙龙”的理念是“当代主义”。2 为了表现这一理念，他们设计了一种“环境艺术”，以打破不同艺术形式之间的界线，并摧毁艺术家、艺术作品、观众三者之间的障碍。他们通过献血来争取赞助，进而感动了他们的支持者，最终使得展览计划得以实现。1986年9月3日，“南方艺术家沙龙”的艺术家们在广州中山大学的体育馆举办了“第一回实验展”。[图5-5] 展览举办了两次，包括行为艺术、装置、绘画以及音乐，并且鼓励观众参与表演。艺术家们宣称，“当观众进入展览大厅的时候，他们将会感到被一种独特的环境所包围，在这里，人类正被某种崇高的精神所净化。”3“参加表演的人们以及站在舞台外的观众，此时此刻都体会到某种精神实体，这里没有苍白的想像与幻觉。”4 　　在中国现代历史上，上海始终是前卫艺术的一个中心。在1980年代中期，作为一种“革命性”的艺术形式，行为艺术也首先在上海出现。1986年10月12日上午，上海大学美术学院学生张国梁、丁乙、秦一峰在多个公众场所举行了他们的行为艺术表演“布雕”，其中包括吴淞口码头、华东政法学院大门外、新落成的上海美术馆门前、人民饭店快餐店内以及虹桥路上。[图5-6, No.1-2] 他们展开20米长的黄布，缠绕彼此的身躯，创造出形态各异的被他们称为“布雕”的作品。艺术家试图把艺术从画室与博物馆中解放出来，把艺术置于公众空间，把观众带入他们的创作中去，以达到物我两忘的境界。街头观众对此议论纷纷，有赞扬的，也有批评的。5

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