“M艺术群体”的行为艺术表演是另外一个反艺术家、谴责精英主义的例子。这个群体由宋海冬和其他上海艺术家于1986年10月创立。宋海冬毕业于浙江美术学院雕塑系，1985年后任教于上海美术学校。“M艺术群体”的“M”是“Man”、“Montage”、“Mophist”三个单词的第一个字母。在这里，“Man”代表群体的性别，“Montage”象征艺术家们的合作，而“Mophist”则是比喻他们的艺术。6 　　在一篇宣言中，“M艺术群体”的艺术家们承认，许多人仍然在仰慕那些冒牌的艺术家[旧有价值在维护着他们]以及他们那粗俗的、空洞的作品。因此，他们提倡艺术家必须走出画室，深入真实生活，把真理告诉广大人民。这篇宣言也抨击现代主义者的极端观点，这些人标榜一种完全相反的个性，其实正是这种个性导致了工业社会的异化、失序以及生活节奏狂乱。此外，这种虚无的消极态度与人类本性背道而驰，扰乱了人们正常的生理活动，剥夺了他们对生活的信心。因此，“M艺术群体”主张，艺术家应该尊重人类与生活，生活才是艺术，人只有存在于生活才是艺术的。艺术家首先应该把自己视为社会的普通一员。在艺术创作中，他们试图打破人为的、传统的时空障碍，打破“现代”、“东方”、“西方”、“音乐”、“戏剧”、“电影”以及“绘画”等术语之间的屏障，其作品大都从普通生活中寻找借鉴。7 正是这种把生活与艺术连为一体的理念，促使这些艺术家选择行为艺术作为他们的表达手段。 　　1986年12月21日，“M艺术群体”在上海工人文化宫剧场举行了一次集体行为艺术表演。总共16位成员登台表演，观众约有200人，青年诗人、大学生、新闻记者都获邀加入表演。表演持续了一个半小时。表演的各个部分之间没有逻辑上的联系，但各部分都强调生活与艺术的联系，其目的是以各种方式去打破旧有艺术观念和形式所带来的束缚。这次行为艺术表演是“八五美术运动”期间最具有进攻性和暴力性的作品之一。 　　如果说“南方艺术家沙龙”和上海“布雕”让行为艺术成为向观众“布道”的话语，那么，山西“三步画室”的艺术家们则试图以“文革”宣传队的形式把自己的艺术与生活完全结合。1987年7月，宋永平和“三步画室”的其他艺术家进行了一次名为“乡村计划”的行为艺术表演，他们把自己的雕塑和绘画作品运到太原的农村展示，与那些不识字的农民进行交流。他们的格言是毛泽东的“为人民服务”。这些艺术家的行为似乎显示出当代中国社会民粹主义的自相矛盾。因为“为人民服务”的艺术并没有在毛泽东时代实现过。“乡村计划”表现了一种艺术创作的纯粹性，它既不是政治宣传，也不是商业操作。从另一个角度来看，“八五美术运动”期间广为流行的这些社会活动或行为艺术是对一种不可能实现的理想的诉求。 　　1992年8月，宋永平和他的伙伴们进行了另一次类似的乡村艺术计划。他们沿着黄河进行长途旅行，顺着一个个村庄访问农民，给农民们画像，风格是印象主义和原始主义的。他们宣称要保存真正的人类本质，以原始的、乡村的土壤对抗日益膨胀的物质主义。虽然人们可以把这次活动看作无意义，但它却是某种主观努力的象征，这种努力相信，文化的基础不应该建立在经济和都市物质主义之上，相反，应该回返到原始主义，才能拯救现代艺术家的堕落。早在1986年11月4日，宋永平及其弟弟宋永红就在太原工人文化宫举行了一次名为“1986年某日体验”[图5-7] 的行为艺术表演。表演者们试图唤起观众对原始人类日常生活的想像。为了达到这个目的，他们在美术馆的空间里设计了一种“原始风景”，他们在这个空间里缓慢地行动，模仿原始人的日常生活。但这种“文明”的身体语言并不能进入真正的个人体验。正如艺术家们所说，在这个行动的过程中，“他们摆脱一种束缚，又不得不接纳另一种束缚。”8 　　2 　　“受难”身体：以艺术的名义死亡 　　行为艺术自1980 年代起就带有某种暴力与“受难”仪式的感觉。“受伤害的”和“自杀”遂成为行为艺术的基本身体语言，并通常与荒废的历史遗迹相伴[有关这方面的行为艺术我们将在本书第六章讨论]。许多艺术家选择在长城等历史遗迹上进行行为艺术表演，并通过用绷带或报纸等捆绑自己来暗示“受伤的人”。1985年，“观念21”艺术群体在圆明园遗址上举行了一次行为艺术表演。已成废墟的宏伟宫殿大门被白布包裹[隐喻中国文明是现代动乱历史的受害者]，艺术家扮成“受伤的人们”，以象征“苦难的过去”以及对新生的渴望。这种情感似乎是1970年代末“伤痕”绘画的某种延续。“伤痕”和“受难”同为邪恶所致。如果说“伤痕”或“受伤”是人为的政治灾难，那么“受难”则是某种精神价值的被摧残和被伤害。陈立德的《受伤的菩萨》[图5-8]就表现了这一点。 所以，早期行为艺术“受伤”的意义多集中表现在对集体历史性伤害的再现与超越。 　　因此，许多行为艺术使用类似“自虐”的身体语言去象征“受难”仪式。在“M艺术群体”汤光明表演的《仪式》[图5-9] 中，汤光明裸露身体，被两人架到木制刑具上绑住，然后用柳条抽打其身，并用刑具夹紧他。最后艺术家和刑具一起倒在地上。在周铁海等人的《暴力感》[图5-10]中，周铁海裸体出场，其他二人用许多针扎其背部。然而，所有这些行为都是在一个非常寂静、庄严的环境中进行的。尽管表演者们只是象征性地遭受“痛苦”，但他们的行为被塑造得很有仪式感。1987年，山东省菏泽市的艺术群体“黑色联盟”也举行了一系列名为《画框系列》的行为艺术，他们也使用了类似的“受难”仪式的身体语言。李汉将自己扮成古代囚犯，穿枷戴铐，尽管这些刑具都是用画布、画框制成的。[图5-11, No. 1-2] 借助这种“受难”仪式的身体语言，物理现实的身体得到超越，类似方法可在“八五美术运动”期间的其他艺术类型中看到，特别是在所谓的“理性绘画”中。例如，王广义1987年的油画作品《马拉之死》可以被视为上述那些“受难身体”行为艺术的相似物或注脚。 　　另一种以艺术的名义体验“受难”的行为是一些“自杀体验”的行为艺术。但其目的不是为了体验自杀，而是通过一个虚拟的“自杀”情境，检验参与者[生存者]的灵魂。也就是说“自杀”是一种生存欲望的释放。其中的一个例子就是魏光庆名为《自杀》[图5-12] 的行为艺术表演[1988年9月15日至19日，武汉市]。艺术家在宣言中表明，他试图“表现本我，接受本我，观察本我，高扬生命，这样做的目的是彻底发展个性。”9 艺术家们试图探索更深层次的第二视觉和直觉，而它们长期以来一直被社会所压抑和异化。 　　魏光庆在他的行为艺术《自杀》系列中全神贯注地追求对人性的更深入的理解。在这个艺术计划中，他总共设计了8个场景[后来扩展至22个]。他邀请了许多表演者加入作品演出，地点位于武汉市东郊的不同地区。魏光庆认为自杀是最困难、最复杂的人类体验，因此他推崇加缪的哲学：“自杀是惟一真实严肃的哲学问题”。10 在作品计划书中，魏光庆首先规定表演者是无名的个体“一”，他对“一”做了如下的“哲学”解释： 　　“一”是一，“一”是一个单数，是一个符号，是一个人，是一个男人，是一个女人，一个生者，一个死者，是一个操纵者， 是一个被操纵者， 是一个哲

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