家，是一个作家，是一个批评家，是一个戏剧家，是一个画家，是一个导演，是一个演员，是一个化妆师，是一个精神病患者，是一个精神病专家、是一个梦游者，是一个幻想者，是一个孤独者，是一个强者，是一个弱者， 是一个痴情者，是一个失恋者，是一个自恋者，是一个性压抑者，是一个手淫者，是一个凶手，是一个被害者，是一个好人，是一个坏人，是⋯⋯。 究竟是什么呢？“一”自己也不知道，《自杀》的创作者也同样不知道。11 　　显然，这里所谓的“一”是指某位具有双重人格的人物，是双性的，同时也是精神错乱的。在表演中，魏光庆试图表现这种情景：表演者进入某种无意识的状态，体会自己因异化而导致的双重人格。但魏光庆的“自杀”只停留在哲学讲演录的层次上，并没有进入真正生命体验层次。因此，他的“自杀行为”是附属于观念的。 　　然而，也有真正以艺术的名义“自杀”的例子，它使我们从另一个角度来认识“自杀”受难的意义，那就是彻底超越个人的直觉、感情以及肉体，从而进入某种宗教的、仪式性的世界。这种自杀的体验是一个摧毁肉体的非人化过程，但同时也是把具体的个人精神从受难中拯救出来的过程。一部名为《极度寒冷》[1996]的电影就是一个很好的例子。该电影的导演王小帅描述中国的行为艺术，其中心是行为艺术家齐雷的戏剧性故事，特别是他的系列行为艺术作品《冰的葬礼》。事实上，这个故事的原型是大同“大张”[原名张盛泉]，一位来自山西大同的中国行为艺术家，他在1990年代末进行了一系列与死亡有关的行为艺术表演。[图5-13] 　　最后，2000年1月1日他在寓所自杀，为了完成最后一件行为艺术作品，他放弃了自己的生命。大同“大张”在寓所的墙上留下了一句话：“最后的问题还是艺术，例如，艺术家是否还要活下去。因为艺术家任何的创新都为日常生活所用，甚至为自己所用。在这种情况下，艺术是毫无意义的。”因此，他相信，“当我们明白了现实与艺术这两个世界的区别后，我们便可以在与世隔绝的环境下创作艺术。我相信，这是一种超出了我的视野与肉体的精神实在。只有把这精神实在融入的作品，我才能接触到它。”12从1992年起，是大同“大张”开始创作解构自己的肉体—生命的作品，他拒绝与他人接触，甚至他的家人也不例外，他常常把自己关在房子里，这种情况一直持续到他死为止。大张的自杀类似于那种超越自身肉体进入另一个世界的宗教欲望。让我们沮丧的是，此类英勇的“行为”很快销声匿迹，取而代之的是物质主义社会的欲望横流。 　　在此之前，前卫艺术家们已经进行了一些有关“艺术的死亡”的行为表演，但并不是通过以“在艺术中死亡”为主题的行为活动回应新兴的消费社会。[图5-14] “在艺术中死亡”的倾向通常仅出现在中国比较贫困的地区，例如西北和东北。1993年1月8日，一个自发组织的艺术家群体“兰州艺术军团”[成员包括成力、马云飞、叶永峰、杨志超、柳以忤]进行了一次极具暴力性的行为艺术表演，名为《葬礼》[图5-15]。艺术家们宣布，“钟现代”[他们起的假名]去世了。他们给全国的艺术家和批评家寄去了讣告，并在《山西日报》上登载。艺术家们在讣告中说，“钟现代”是“一位长期勾结批评家、画商、报刊编辑，制造人事关系，疯狂销售作品的艺术家”。1月17日，葬礼在兰州举行。“钟现代”[字面意思是“现代性的爱好者”]是一位具有双重性的“人物”。一方面，“他”被“兰州艺术军团”在讣告中“杀死”了，另一方面，“他杀死了”1980年代的前卫精神，正如“兰州艺术军团”所表述的那样。 　　3 　　“私有化”身体 　　直到1990年代初，当前卫艺术受到政治和商业的双重限制时，中国的行为艺术家们才开始意识到除了自己的身体以外，他[她]们一无所有。身体成为表达“个人自由”的惟一不受限制的媒材。 他们可以任意“施虐”、“贩卖”、“残害”自己的身体，以此检验自己身体的承受力。“承受”也因此成为一种对自由的“享受”和“消遣”。在1990年代初，行为艺术只能在私人的空间发生。 这一时期的行为艺术似乎从使观众震惊向体验个人感受过渡。在北京东村，张洹、马六明、朱发东、苍鑫、朱冥等人在他们的家中或居住的周围地区创作了一系列和性别以及日常题材有关的行为艺术。他们开始摆脱掉1980年代的公众身体语言的影响，转而探索他们的“私有化”的身体语言表现方法，强调通过他们自己特定的身体以及个人身体与周围日常环境的真实关系，表达对生存状态的感受。他们也抛弃了1980年代行为艺术家对于偶发事件的关注意识。这种意识更多寻求对公众的“煽动”效果，以期引起公众的骚动反应。北京东村的艺术家却恰恰相反，他们更为注重自我的内心冲突与和谐，寻求肉体和意志的耐力。 　　1980年代的行为艺术家很像“殉难者”和“布道”者。然而，北京东村的行为艺术家们则更像是社会中的普通一员，他们更热衷于探求日常生活中的体验。例如，张洹在有关《十二平方米》的自述中说道：“我真正最感兴趣的是日常状态下的人们，在他们最容易被忽视的日常时刻，也正是这些构成了我创作的原始资料。 比如说，当我们坐在沙发上聊天、抽烟、每天在床上休息、工作、吃饭、上厕所等等。在这些日常活动中我们发现了最接近人性的东西， 有关人的事物和人的精神的最根本问题， 以及如何发现我们和所处环境之间关系的问题”。13 在1994年的作品《十二平方米》中，张洹坐在一个村庄的公共厕所里长达一个小时，全身赤裸，涂满蜂蜜和油以吸引苍蝇。[图5-16] 通过体验对身心痛楚的忍耐力，张洹对自我生存状态的确定性进行了质疑。其结果是，忍受痛楚的过程不仅体现了个人身体的承受力， 而且也再现了任何在粗陋环境中生活的普通人都拥有的尊严。这种普通人的尊严在“文革”后的中国社会中一直不断地被寻找，但又总是不断地失落。[图5-17] 　　另一位行为艺术家马六明则在公众场合利用他的女性化的面部特征和男性的躯体创造了具有性别幻觉的形象，并通过这一方式进行行为艺术表演。[图5-18]人们有可能指出他的裸体具有“双性”特征，然而，他的身体行为的目的并非指向人们通常讨论的性别的文化身份性。对马六明而言，之所以运用他自己的身体，其原因非常简单，纯粹是因为他的相貌的物理特征。在青少年时期，马六明的同学们就总叫他“女孩”这反倒促使他把自己身体的“惟一性”展示给公众。 　　1990年代早期，朱发东和苍鑫这两位主要行为艺术家也住在北京东村。他们的早期身体语言有“自我贬值”的意味。1993年朱发东从云南昆明移居北京。在昆明时，他曾经在自己背上贴广告，并走上街头。广告上写着：“此人出售，价格面议”。移居北京后，他继续在街头张贴广告“出售”自己。还有一次，他在街上张贴“寻人启事”，寻找他自己。[图5-19] 苍鑫则翻制了数千个自己面部的石膏模，放在自家院子的地上，邀请人们在上面行走，直到面模都被踩成了碎片。[图5-20]这种对自己肖像的破坏是一种“自由”的宣示，他虽然不拥有其他自由，但是拥有让别人贬损自己形象的自由。 　　在当代行为艺术中，何云昌或许是最后一个集中关注自己的身体语言的行为艺术家。1997年，他在自己的家乡云南省开始行为艺术表演。他的行为主要运用他的身

上一页  [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页