语言的力度，在某种程度上，这和张洹非常接近。不同的是，张洹只靠身体本身检验自己忍受痛苦的过程，而何云昌需要环境的对比，这种对比也是他的行为艺术的一个组成部分。对何云昌来说，没有机械的对应，他的忍受就没有意义。 因此，他的身体语言是更为象征化的，旨在构成一种“奇迹”。他的身体语言包含了传统哲学中的阴阳转化的概念。他的“身体奇迹”在某种程度上被周围环境——水泥墙、大吊车和河流所强化了。 　　何云昌的行为艺术让我们想到1980年代以来前卫艺术中一直存在的“人和大地”的自然意识问题。在中国美术史中，用纪念碑式的风景来隐喻有德之士是一种惯例。这种方法不仅被用在北宋的纪念碑式的绘画中，而且也被用于毛泽东时代的绘画。例如，在石鲁的绘画《转战陕北》中，[图5-21]毛泽东站在红色山峦的悬崖上遥望远方，沉思革命的前途。画面中，自然和人都被赋予了不朽和永恒的意味。当前卫艺术家以行为艺术作为媒介，传统山水画的概念和社会主义现实主义的纪念碑模式也许在不知不觉中也扎根于他们的脑海里。一些行为艺术家选择风景[诸如山脉、河流、荒野]作为背景，如张洹、马六明和其他艺术家在北京妙峰山的行为艺术[图5-22]，王晋在红旗渠的行为艺术[图5-23]宋冬在拉萨河的行为艺术，[图5-24] 戴光郁在成都附近的河流进行的行为艺术 等等。所有这些作品都表现了艺术家对用自己的身体和自然对话的兴趣。然而，风景在这里与传统的宏伟山水和社会主义理想的意念无关，他们更关注自然的野性以及生活化和平民化的东西。在《为无名山增高一米》中，北京郊区山区的风景成为艺术家身体的“家园”乃至“伙伴”。[图5-25] 艺术家和山坡、草木一样都是“流浪者”和“无家可归者”。尽管无名山和艺术家在形态和体量上不可比拟，并且迥然相异，但他[它]们都是赤裸的、贫穷的、原始的，它们平等地坦露在光天化日之下。 　　4 　　中国行为艺术的“仪式化”特征 　　以上我们从历史背景、题材和身体语言方面分析了中国当代行为艺术的发展。现在，我们总结一下中国行为艺术在身体语言方面的本土特征。我们将这一特征称为“仪式化”，身体的所属性问题是这种“仪式化”的首要问题。由于在中国的文化情境中，个人的身体总是属于社会、群体和相应的环境，因此，身体的语言总是有意无意地被社会语境整合，从而被规范化和仪式化。尽管有些艺术家声称自己的身体是惟一属于自己的财产[如朱发东和何云昌]，他们可以随意对待，但这并不意味着这种自由在现实中真正存在。相反，这种指称恰恰是一种对身体被社会属性所异化的描述，而他们极端化的身体语言只是在表明他们身体的另类属性。另类只不过是同一社会中群体属性的逆子，而非离异者。行为艺术家就是以他们的身体语言指称他们的这种另类属性，其途径有如下几个方面： 　　［1］“庆典”仪式：很多是以“不宣而战”的偶发形式在公众场合出现，并总是用身体、行为和道具与社会环境发生冲突。这种冲突总是在一个庆典性的仪式中发生，或者简单地说，个人的身体语言在一个重要的事件场合中以附属于庆典的形式发生。在这一过程中，身体行为大多会有公众、其他艺术家、政府部门、商业机构、甚至公安部门的参与，最具典型性的有肖鲁在1989年“中国现代艺术展”上的开枪行为，王晋的《1996中原•冰》曾致使郑州第一商厦的开幕庆典转化为艺术事件，还有任戬和“新历史小组”的《太阳100》，以及卢杰、邱志杰组织的《长征》，后者是在重大历史事件(如“遵义会议”)的会址借助重大历史场景举行艺术活动。不论是现实的庆典事件转化为行为艺术的庆典，还是行为艺术借助庆典仪式成为公众关注的事件，艺术家在这一过程中都释放了作为另类身份的个人[或者同类]的压抑感。这种释放是通过制造与非同类之间的紧张感和冲突达到的。这种身份冲突的高潮必定是公众庆典仪式出现的时刻。于是，庆典仪式和与之相符的身体语言即成为行为艺术家隐喻、揭示和暴露现实的一种不可替代的、绝无仅有的途径，同时也是对个人身份的礼赞。 　　［2］“布道”仪式：这里的“布道”泛指传达某种精神的身体语言。大多数中国行为艺术家做行为不是为了表现某种观念。 相反，他们的行为带有很强的感染性和象征性，其语义是布道性的。这种布道并非说教，而是通过“自虐”或装扮为“殉道者”的身体形式表现出来的。 　　他们承受痛苦的忍耐过程对于观者而言是“榜样”的力量。然而，与其说他们的自虐是一种精神毅力的“布道”，不如说是一种自我的拯救。行为艺术的本质就是一种以“艺术”的名义去摆脱自我的现实困境，实行瞬间“超度”的过程。因此，没有艺术的名义，任何无助的个体就不能做那些不可思议的“行为”。有了艺术的名义，艺术家就可以脱离现实的自我进入一个“非我”的状态，才可以做“耸人听闻”的“恐怖”行为。这是一种“人妖同体”的状态。这些“布道”的行为艺术总是排斥现实中的诗意、优雅和浪漫。艺术家同类在现实中的无力可以转化为行为艺术中的“强者”，这在张洹的早期和何云昌的最近作品中表现最为明显。所以，艺术家迷恋某种“不可思议”的“自虐”状态是因为他们只有通过这种极端的身体语言才能成为一个非现实的理想者。“自虐者”是艺术家本人的变体，是现实中艺术家本人的自我“妖魔化”。这“妖魔化”可以被看作是对现实的鞭鞑，也可能是一种“布道”。因此，“人妖同体”就成为一种仪式。它借用神秘的、非现实的“迷狂状态”和“不伦不类”的身体语言去棒喝公众，以便使他们和自己从被意识形态、商业市场、庸俗趣味所俘虏的现实身份中解脱出来。 所以，“自虐”是异化的再现，是一种否定艺术家自身“物理性存在”的“超现实主义艺术”。 　　“自虐”的行为也出现在许多观念艺术中，如颜磊、徐震等人的作品。但观念艺术的自虐重在结果，大多以摄影的形式呈现，而行为艺术则重在身体语言本身的“布道”力量。从这一角度去看本章一开始提到的朱昱的《吃死婴》和以动物、死尸为媒介的行为艺术所表现的极端性问题，其实问题的关键还不在于吃死婴的道德问题，而是人们认为朱昱等人的作品失去了“布道”的道德力量。因为朱昱和他的同伴们不是“自虐”，而是虐待动物和他人(死婴、妓女等等)。换句话说，他们虐待的对象从早期行为艺术的自虐转移到虐待他者。这大概是导致道德意义转化的关键性身体语言变化。很显然，“吃死婴”在一般人看来不如大同张盛泉[是大同“大张”]的自杀行为更有“布道”力量。诚如张盛泉所言，“艺术最后的结果就是要不要保持生命的问题，一位艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”14 这里所指的“发现”不仅指某种形式的创造性，同时也指某种题材和材料的“发现”，比如“吃死婴”。如果说张盛泉的“殉身”是对艺术和精神世界的皈依，那么，朱昱让他人殉身的行为显然不符合基本的“布道”标准。15 但是，这可能正是朱昱所要还给人类的“惩罚”，如果人类需要这个“惩罚”，那么，朱昱就可以说，[在面对道德谴责方面]“我不下地狱， 谁下地狱”。所以，在我们看来，朱昱作品中的“暴力化”并不是一个真问题，因为无论在西方还是中国古代的宗教仪式[如牺牲祭祀]、部落文化乃至当代政治现实中，以身体作为暴力的承载和象征的例子屡见不鲜。在《圣经》中，上帝曾命令亚伯拉罕杀掉自己

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