九月的洛杉矶，夏日的喧闹未去，南加州特有的三大宝，金钱、色情、毒品，还在好莱坞的星光大道和太平洋的沙滩上流淌。来自世界各地的寻宝者，正聚集这里寻找宝物，我却在“绝对画廊”(Absolute Art Gallery)里，发现了一个寻找语言的人，二十多年前来自北京的画家秦元阅。此刻，他的“永存：纪念9-11动态系列”正在这里展出。对这位执著的画家来说，个人独特的艺术语言，是他一生追寻的无价之宝，这个画展向我们展示了画家一意追求艺术语言的寻宝历程。 　　秦元阅在七十年代末八十年代初，已因“现代重彩”而成名于中国画坛。虽然这种绘画语言给画家带来了艺术的声誉，但他没有固守自己的语言。在九十年代，秦元阅转向布面油画，他解构了文艺复兴的大师，借以开发自己新的绘画语言。到二十一世纪，他画风再变，以完全不同于以往的语言在北美画坛再次发出自己的声音。 　　一 “现代重彩”的语境 　　秦元阅的“现代重彩”画产生于中国的艺术语境中。“现代重彩”是一种形式层次上的绘画语言，讲究浓重的用色和半抽象的形象设计。在八十年代前期的中国画坛，一方面由于过去遗留下来的苏联写实主义艺术影响，另一方面由于反思文化大革命而出现的“伤痕艺术”的流行，当时的艺术家们偏重于绘画的现实内容和思想倾向，在艺术语言方面乏善可陈。有鉴于此，吴冠中走在时代的前面，大声疾呼艺术的“形式美”，提倡抽象语言。在中国美术发展的时代语境中，吴冠中的奔走呼号和艺术实践，促进了中国美术走向世界。可是，那时居于西方艺术主流的，是强调政治观念的后现代主义，而不是形式主义。所以在当时西方美术发展的时代语境中，形式主义已没有号召力。 　　吴冠中倡导的形式主义和文化大革命以后人们对政治干预的厌倦，是“现代重彩”画派的时代语境。几乎与吴冠中的呼号同时，一九八O年在云南出现了名为“申社”的画家群体。那一年是猴年，申社的二十几位画家，力图用明亮、厚重的色彩，象狂暴、粗野的法国野兽派画家那样，来一番犯上作乱，反正云南是个山高皇帝远的地方。就申社主要画家的作品而言，其艺术特征是在形式主义的基础上，具有一定的表现主义色彩，例如姚钟华那幅双牛耕地的名画《土地》。 　　一九八一年，十位申社画家在北京举办画展，其中一些人自名为“现代重彩”画家。从此，号称云南画派的重彩画，在全国美术界产生了影响。但是，“现代重彩”虽然脱胎于申社，二者的语言却很不相同。“现代重彩”画家将申社的布面油画，转移到传统的宣纸或高丽纸上，用不透明的水粉和国画颜料，来改造工笔重彩。这些画家受敦煌壁画的启发，又借鉴了明代绘画的装饰性，再加上云南少数民族的题材，从而成就了一种独特的形式语言。 　　那时秦元阅在北京，执教于中央民族学院艺术系。他不是云南人，但却是“现代重彩”画派的一位重要艺术家。与秦元阅一道，当时北京卓有成就的现代重彩画家，还有周菱和刘秉江。秦元阅是一位勤奋而多产的画家，与申社和其他重彩画家相比，他有自己与众不同的语言。就色彩应用来说，他不仅追求强烈、明快、单纯的视觉效果，而且更追求幽深与明亮的黑白对比，追求这对比中的情绪氛围和心理效应，力图在视觉感官和心理反应两方面，给人一种震撼。这些都影响了他后来对新语言的追寻。就形象设计来说，秦元阅笔下的少数民族女裸体，被简化成一种半抽象的图式，而人物的背景，也多是被简化和抽象了的动物、植物和风景。再者，他的抽象设计，多有几何特征，这样的形式处理，有一点超现实的味道，例如《傣族舞》(1980)等作品。这些同样影响了他后来的新语言。 　　秦元阅倾向于抽象艺术和表现主义。他认为西方的这些现代艺术概念，与中国的艺术传统并不冲突。他甚至认为，中国上古的陶器图案，就是一种中国式的抽象表现主义。早在七十年代初期的文革时代，秦元阅就开始偷偷地追寻自己的抽象艺术语言了。我们看他早期的《梦幻之地》(1973)和《河边》(1974)，看他画中的色彩、明暗和形式设计，就会明白为甚么他会与申社画家一拍即合，明白他为甚么又会与其他重彩画家有所不同。到八十年代，秦元阅在强调形式设计中的勾线时，从过去的透明和半透明用色，变为不透明用色，并将装饰性同超现实的想像结合起来，创造出一种怪诞的唯美画风，在情色中透出魅惑的妖气，他自称为“美鬼”和“鬼美”。在《沐浴的新娘》(1988)、《海神》(1990)和《创世纪》(1990)等画中，我们都能在重彩里看到超现实同抽象设计相结合而产生的这种唯美艺术。 　　二 解构米开朗其罗 　　到美国之后，秦元阅的艺术视野更加开阔，他认识到这里没有“现代重彩”的语境，尽管这种画的市场销路极好，尽管他自己也在商业上获得了极大成功。由于中国的重彩画在美国获得了意料之外的经济效益，被称作“云南画派”的商业化艺术在太平洋沿岸的南加州一带崛起。这一成功经“出口转内销”，又在中国国内刮起一阵模仿的旋风，大量劣质重彩画越洋过海进入美国市场，终于使重彩画身败名裂。 　　所谓艺术的语境，既是文化的环境，又是历史的环境。在中国特定的文化环境中，在八十年代中国当代艺术发展的特定历史时期，“现代重彩”具有生存的土壤和条件。但是，在北美的文化环境中，在八九十年代的后现代主义历史时期，来自中国的“现代重彩”在主流艺术界并没有适宜的生存条件。所谓市场上的成功，并不是美国艺术市场和文化产业的主流，因为重彩画的买主，大多是来自香港、台湾和南洋的新移民，在美国主要的艺术消费市场上，并没有重彩画的份额。 　　秦元阅了解艺术语境的这种变化，移居美国后，他开始追寻新的艺术语言。其实，在秦元阅过去的重彩画中，我们只要细心，便可以在他唯美的形式主义表象下面，发现一些非形式的东西，这就是画家对内心意象和自我意识的探求和表达，也就是前面提到过的表现主义成份。但表现主义这一简单的术语，却极容易让我们忽略一些更重要的潜在因素。 　　关于秦元阅到美国后追寻新的艺术语言，我要从他的《自天而降》(1997)一画说起，这是他的“复兴系列”(Revive series)之一。在西方语言中，“文艺复兴的人”(Renaissance man)是指多才多艺的人，例如达芬奇在自然科学、工程设计和艺术创造等方面的成就，以及米开朗其罗在建筑、雕塑和绘画方面的建树。秦元阅的《自天而降》探讨的是文艺复兴大师的语言问题，这幅布面油画向我们提示了米开朗其罗的壁画《上帝创造亚当》。但在我眼中，这不是上帝创造亚当，而是米开朗其罗创造语言。画中人自天而降，一手携着创造的魔棍，一手向下界播撒着他为我们创造的语言。这是一种超越种族和文化的人类通用的数学与几何语言。画中的背景是几何设计，其构成方式，在秦元阅过去的重彩画中已经出现过，后来贯穿于他九十年代的整个“复兴系列”中。 　　艺术家借助几何设计和米开朗其罗的壁画图式，究

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