最近我看到网上有文章对我在今年26届圣保罗双年展上的作品“流动之家” (Floating Tent)”提出质疑，文章列举多处地方，轻易地判定我的作品是“抄袭”了另一艺术家的作品。读了文章后，我对这件事情进行了许多的思考，觉得有必要通过这件事，和大家一起讨论一下，并澄清一些问题，比如作品撞车的烦恼，抄袭与挪用的区别，原创中借鉴的尺度等等。 　　对于这篇文章，如果是真诚地从学术的角度来讨论，我第一表示欢迎，第二允许有根有据的学术批评。但如果对我的作品进行牵强附会的解释，断章取义，扰乱视听，甚至借此来炒作自己和作品，那就让人认为另有所企图了。我本来是不想回应的，因为我怕别人怀疑我在炒作自己。 　　在此我首先想谈谈我这件作品创作的来龙去脉。 　　第26届圣保罗双年展的主题是“自由疆界的形象走私者”，从总策展人霍格的这个主题，我和中国策展人黄笃决定了创作的观念与表现载体， “流动之家”都是围绕“自由疆界”这个主题来考虑与创作的。就此主题的内涵意义的挖掘，我与中国策展人黄笃是经过反复的共同探讨后才提练出来的。 　　我和策展人黄笃在今年年初就开始商讨这个作品方案了，确定之后报给了圣保罗双年展，接着又几次去内蒙制作，加上两个多月的海运，这件作品实际上制作了半年多。我们当时创作时根本不知道有“长征”这个展览，也不知道有“分道”这件作品，而且我也一直对政治符号的作品不感兴趣。直到今天发生了这件事，我问了许多朋友，有的也不知道有这件作品。 　　我和策展人黄笃反复讨论的“流动之家”这个构想，来源于德鲁兹(Gilles Deleuze)的游牧思想。此思想从对国家概念的摧毁出发，以及马里奥•麦兹(Mario Maizi)贫穷艺术的理念和他的作品“爱斯基摩人的包”的启发，确立了作品不确定性和主题性的关系。在我看来，游牧的流动，正是产生艺术活力的所在。全球地方化(Glocalization)这个概念是从经济学得来，是资本与地方结合的一个产物，是英文“全球”和“地方”二个词重叠产生而来。受这个思想的启发，我探讨的主题是我和他者的关系，也从中沉潜了今后创作作品的一些线索。 　　根据以上观念，再结合我去年到巴西的感受来思考，我了解了一些南美的历史和文化，并对拉美的解放神学特别感兴趣。解放神学的口号是“爱穷人，就是爱上帝”，这个口号时常激励着我。据拉丁美洲的历史传说，拉丁美洲最原始的居民是来自亚洲的蒙古利亚人，这使我首先兴奋地想把蒙古利亚人的家——被置换的蒙古包带到今天的南美大陆，让今天的南美人再次触摸对自己祖先(“流动之家”)的感受，它不仅反映人在流动中的变化和状态，更表现出强烈的人道主义关怀。这个作品与中国现实的关系是：中国目前正经历着历史上最大规模的流动和变迁，无数农村人口和城市人口在渴望生存、追求希望的状态中迁徙和流动，这也是一种中国现实意义上的“自由疆界”。 　　观念确定之后，形式由此而生。“流动之家”采用的蒙古包形式是拉丁美洲土著的家，但对蒙古包的改造和置换，也受到去年圣保罗国际建筑双年展苏丹等参展艺术家的作品“渡过”的启发。作品“渡过”是将中国汉族传统建筑的木架结构展露在外面，我既参与了这个展览，也与艺术家们一起来完成的这件作品，很受启发。我也发现了蒙古包木架结构中类似的西方极限主义的元素，它包含数学和几何学相结合的因素，带有计算性，非常精彩。 　　如果说艺术家共同使用一个载体来创作就被怀疑为抄袭的话，那么基弗用了飞机做作品，黄永平就不能用了吗？蔡国强也不能用飞机了吗？尹秀珍也不能用了？难道他们都是抄袭基弗？ 　　我也不排除艺术创作的确有撞车的可能。但是两件作品的创作方向完全不一样，因为判断两件作品是否雷同和抄袭，应该是观念而不是形式，况且形式也各自不同，相同的应该都是使用了蒙古包这个载体。 　　那么观念的判断是两个内容，一是我的霓虹灯所表达的老子的“不出户，知天下”是否相同；二是我的幻灯和他的录相内容是否相同，他为什么不敢公布录相的内容，我现在把幻灯的内容公布出来。 　　1．作者说“流动之家”使用的霓虹灯和他的灯箱相似： 　　这个观点十分幼稚。艺术作品的创作，不能只看使用什么形式。况且幸好我使用的是霓虹灯，而不是“他的”灯箱。众所周知，不论是霓虹灯还是灯箱，都是当代艺术表现中普遍采用的形式。艺术作品关键要看的，是它所要传达的观念和内容。“流动之家”内侧的霓虹灯所展示的是中国先哲老子的名言“不出户，知天下”，而我却并不知道他的灯箱表现的是什么？难道这句话也是抄袭他的？ 　　2．他说我在蒙古包空间里放置投影仪也与他是一样的形式，我想这个问题不用多说，投影仪或录相这样的形式也不是他的原创吧。 　　3．蒙古包的结构就是现成品，它就是圆的。“流动之家”内部结构的视觉效果，是我在创作时把蒙古包进行了转换和改造，其内部的圆木结构被裸露在外面，却把本来放在外面的毡放在了里面，我想我们都是在置换蒙古包的形式，我们都不是原创，这有什么问题？ 　　4． 2001年8月我在参加马其顿第39届斯特鲁米察国际艺术节上，作品创作早就思考和表现过关于文化流动与旅行的观念，这件“流动的风景”的装置作品，“美术同盟”在2002年8月报道上如是说： 　　“渠岩创作了一组作品《四季》，并把作品的创作放在南欧地区的小镇斯特鲁米察来完成，作为渠岩《风景之旅》系列作品的一个部分，使东方的风景超越文化，超越地域，超越自然，超越时间，作一系列的国际旅行。”关于不同文化之间跨越地域旅行的文化思考，我在2002年就开始了，他的作品是2004年做的，如果如对方所说“流动之家”“找不到任何跟这个作品有延续性的作品”，这只能说明他并不了解我的创作经历而已。再说了，艺术家也可以创作不同观念和不同媒介的作品，比如有的艺术家这件作品是关于殖民化，而另一件作品是关于反恐，难道不可以？ 　　“流动之家”的观念与内部幻灯内容，是表现各民族、各个时期的人类的迁徙和流动，它主要表达对弱势群体的关注，内容有印地安人的流动，有吉普赛人的流动，有巴西的贫民窟，印度的大蓬车和中国四处流动的民工与乞丐。而我却并不知道他的作品录相的内容是什么？为什么文章中没有提到这关键的一点？是不是太不一样了？我现在才知道那件长征作品的观念是“匈奴等和汉的关系跟‘玄奘西游’的话题吻合”的概念。他提到的全球化这个词，相信不是他的发明吧？！况且全球化这个词是其他的评论家评论我的作品用的，也被他断章取义的变成了我的观念，加到我的头上了。 　　文章还提到蒙古包的材料相似的对比，我感觉很可笑，说连圆顶架都一样，用布都一样。对了，这就是蒙古人的创造，我们都是挪用蒙古包的结构，而不是你的。由此推理下，他要再怪罪我，连木头都一样，连麻绳都一样，

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