的基本工序，最后画的小方格子却跟小孩子画的一样。就是所谓的这种笔墨技巧，对我不重要。 　　箫：你的作品和抽象有接近的地方吗？ 　　路：我认为没有形象就是抽象，你说我的作品跟它有近似的地方也可以。。。看不到真正现实中具象的东西就是抽象。。。方块在中国人看来是比较自然的形象，方块本身也是一种很抽象的符号嘛。。。 　　箫：你觉得这些关系在哪儿？ 　　路：比方说极少主义，那也是抽象派。我跟它可能有一定的形式上的相似。 　　箫：你参加了一个叫‘中国极多主义’的展览，你同意你是‘极多主义画家’吗？ 　　路： 我觉得我不理解这个极多主义是什么意思，是画得多就是极多主义？我不太喜欢这个词。所以我可能不应该算在那个主义的画家里头。 　　2003年4月于北京 　　 对李华生的访谈： 　　箫岭：你什么时候开始画这样的画？或者可以说，你的起源在哪里？ 　　李华生：这是一个漫长而痛苦的过程，我最初是画风景的，准确地说是明清时期的风景，也就是宋以后的那种风景画儿。过去我一天能画十到二十张，现在一张画儿就要画上十多天，一点清水，没有墨，在纸面上机械地重复，看上去很黑，可干了之后却什么都没有，到最后连眼睛都看出毛病来了……这才是基本功。我创作的过程也就是消解的过程，用浓重的墨去消解形，在我看来墨更为深沉厚重。我的观点是宋画最好，宋以前中国画还在不断积累和发展，不够成熟，到宋代达到顶峰。宋代画家不求名利，连落款都没有，这简直就是一种高贵洒脱的气节，可后来却慢慢衰落了，一代不如一代，宋人的画后人只能望其项背，无法超越和企及，这犹如向上抛出一个东西，当它达到最高点后，自然就会下落。与其步古人后尘，不如杀出一条自己的血路，我抛弃了中国传统的晕染法，这使我痛苦了相当长一段时间，完全靠线来表达，而且这些线并无太多变化。刚开始进行实验的时候，感觉很朦胧，但我不需要朦胧的画面效果，于是我把线条抽离出来，但效果又太抢眼，太跳，不舒服，没落实到画面上，后来我改用小笔在大纸上点头发丝儿一样细的点线，把大面积的白色给破解了，这在传统观念里是错误的做法，但我毅然绝然地做了，目的就是要解决中国传统画里白色的问题。关于我的作品“1999·5—1999·7”，那是很早的一张画儿，最初的想法是：每天起来就填格子，填你当时想到的随便什么东西，其实那仍然是形象思维，类似于记日记，记你能想到的任何事情，非常虚无，很多人都喜欢这幅作品，但我觉得还不够理想，还没达到“虚无”的真境界。我总在画面上克制很多东西那是因为我生活得太自由，艺术与生活不一样，艺术要表达另外一种艰难；艺术要寻求与生活的反差。经年累月地、苦行僧似地重复，就象数珠念经，虔诚地奉献出整个身心，追求致纯致真的境界，这是我的艺术理想，至少我是这样去要求自己的，也是这样去做的。 　　箫：你一般情况下用什么工具，什么笔，什么颜色？ 　　李：渲纸、尖毛笔，具有描写和“述说”能力的毛笔，粗糙笨拙的工具不能进行“述说”，它只能证明力气大！(笑)这种工具能够细细地、娓娓地道来，我不太愿意放弃。 　　箫：请介绍一下你选择颜色的方法：有时你只用黑色，而有时却用了更多颜色。 　　李：世界本身五彩缤纷，黑颜色也是其中一种，但黑色十分纯粹，我喜欢单纯简洁，颜色和材料只要足以表达观念就可以啦！我并不反对颜色，只是认为没有这个必要，对我而言重要的是纸和笔的交流。寂静无声的夜晚，细柔的笔尖轻轻抚过纸面，她在娓娓述说，你甚至可以听到她沙沙沙……沙沙沙……的柔声细语，十足美妙的体验，月亮升起来了，站在自家院落里，心静如止水，进入“无我”状态，这时的创作才不会浮躁，哈哈哈…… 　　箫：哈哈哈…… 　　箫：你的作品有自己的结构，自己的组织，可以说有一种‘理性’的结构。那么你周密的组织和你的感情怎么协调？那“偶然性”呢？ 　　李：没有！每一笔都是必然和理智，不激动、不张扬、不浮澡，一天，两天，三天……一直画下去，实在坚持不住了，便停下来进行一些自我调整，然后再继续，但前后的思路必须一致，情绪在这段时间不能有任何波动，要气定神闲。 　　箫：那你怎样在纸上将你的格子拓展的？在每一个格子里发生了什么？ 　　李：格子只是一个载体就象杯子，装什么自便，方格子源于建筑图表。但对我而言，格子是有所寄托的，我在格子里装我自己的东西——我的人生体验；我的心路历程；我的奇思妙想，总之它是我的精神家园，是畅快淋漓展现自我的世界。我没有单位、没有家庭，无牵无挂，天地间一自由人，只有自由的人才可以画自由的画，不自由的人画画一定是奴隶作画。 　　箫：对，可你画画儿的时候已经不自由了。你认为这种画法是为了找到一个目标吗，为什么？你绘画的时候觉得是自我折磨，或者自我帮助，或就是一种训练？ 　　李：我按自己的愿望去自我限制、自我折磨！我有自己的目标，我的感觉是受难，可心甘情愿地受难也是一种自由。我需要受难，欢乐已成过去，以前我很不自由生活也很清苦，可我总是画充满欢乐的画；现在我自由了生活也好了许多，可却要在艺术上受苦受难，艺术总是寻求与生活的反差，我还没尝试过在艺术上经受酷刑，尝试之后感觉不错，吃苦嘛就象牛吃草，吃的是草屙出来的是牛奶，你们他妈的吃大鱼大肉吃海鲜，屙出什么了？我画画是修行，是内心的励炼，自我修炼对公众而言没有意义，对美术史是否有意义，我不得而知，这需要历史来评判。但我始终没有摆脱要“做一个作品”的愿望，有时内心的感触十分微妙，但我必须把这种触动给画出来。 　　箫：你的画里面，有时候你的组织结构是直接用毛笔勾画的，有时又用颜色切割出来的，比如那些黑底白线的网状画面。请你谈谈这个差别。 　　李：黑白是过去学篆刻的关系，篆刻讲济朱当白，就是说你刻下去的痕迹是白的，留下的是红的。我在做“白”的时候，想的是“黑”；做“黑”的时候，想的是“白”。画“黑”相对简单，一笔就过去了，做白呢就要苦思溟想，考虑怎么样留出来——这就是修炼，很费时间。何况每个格子都风格炯异，这个格子有书法意味；另一格子有篆刻意味，这怎么可能一样呢？！但都在寻找和谐相处的关系，这儿太方了，那儿太跳了，如果一个细节没处理好，全部格局都得重新调整，难啊！其实，画有些画，犹如在沙漠里行走，怎么生存下来是个问题，咬牙坚持还是中途放弃？放弃当然意味着死路一条，坚持也并非就意味着生机，但至少怀有希望。所以我给画取名都用“几月几号”，就是为了证明这段时间内所受的煎熬——我还在沙漠里艰难前行，我没有倒下！我的画儿现在功力还不够，到什么时候？等我出家了，到深山古刹里清静无为地画画，或许会画得更好。我的作品是想让人只看到“一根线”，可走的线太多了，结果人家找不到那根线了，整个(画面)超乎了人的承受力，反而没有最初“一根线”的感觉了。 　　箫：你认为你的画和中国传统水墨有什么联系？ 　　李：我从不考虑这个问题，因为年纪大了，过去很多东西都忘了。别人走过路我决不重滔复辙，也决不重复自己，当然这很困难，传统已经侵淫到每个中国人的遗传基因里，代代因袭。在中国传统文化里关于线的审

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