事件。按说陈抱一是最不该遭受日本人攻击的中国人———他留学于日本，娶日本姑娘为妻，并按照日本规格建起了自己的画室，画着日本洋画家风格的印象派绘画。在杭州，被视为“新派画”大本营的国立杭州艺专，在战火逼近时仓惶撤退，林风眠、吴大羽这些新派画家的大作统统毁于日本军人之手。 　　1949年新中国诞生，苏联对西方现代艺术的批判，改变了中国理论家对印象派的看法———印象主义是资产阶级艺术的颓废流派，是资本主义文化没落的结果，印象主义是形式主义的最后避难所，苏联和人民民主国家的美术家们正在同艺术中的印象主义的复活进行坚决斗争。(《苏联大百科全书·印象主义》)这一类观点成为中国美术界难以摆脱的阴影。 　　实际上50—60年代的中国油画家正是从某些苏联画家那里吸收着印象派的艺术营养。在艺术院校里，有关印象派的出版物仍然在教师和学生中流通，某些教师仍然在向学生传授印象派的绘画观念和技巧。由苏联画家马克西莫夫主持的油画训练班，对户外写生、光色关系的强调，改变了以往中国油画中常见的那种暗褐的“酱油调子”。而马克西莫夫本人在中国的一些风景写生，在光色关系和笔触运用上，具有明显的印象主义风格。 　　从海外归来的卫天霖、周碧初、吴冠中等人的作品，一直保持着与印象派艺术上的联系。林风眠、李可染等人将印象派的光色处理与中国传统绘画幽深沉郁的诗意，作出了令人信服的融和贯通。 　　1956年苏联举行全苏美术家代表大会，会上有人公开质疑对印象派艺术家不分青红皂白的打击。风声传到中国美术界，便吹动不大不小的涟漪。为印象派鸣不平的中国美术家为数不少，北京中央美术学院连续举行有关印象派艺术的讨论会，许多学生和教授从理论或者感情上，激动地表达了对于印象派艺术的肯定和喜爱，但他们大都采取含蓄婉转的方式讲话，例如抹平印象主义与现实主义之间的差异，希望以此取得印象主义的合法身份。而印象派的批判者显然与其论战对手的欲言又止不同，他们理直气壮地表示“印象主义就是印象主义”，这就足够了。而当时处于艺坛边缘的林风眠却认为“关于印象派，美术史上早已经有了定论，何必又拿出讨论呢？正如同电灯泡早就用了，还在讨论着电灯泡。”(1957年5月10日林风眠答李树声访谈) 　　随之而来的反右派运动以惩罚手段为这场没有结论的讨论作出了结论，维护印象派的人不是作检讨，就是划右派，中央美术学院的学生袁运生之划为右派分子，就与印象派讨论有关。有人揭发他喊过“马奈万岁”，这成为他被划为右派分子的罪状之一。 　　反右运动结束到1964年之间，是文化、思想比较宽松的阶段。上海出版了《印象派的绘画》，林风眠为这本画册撰文，对印象派的产生、发展、艺术特点和代表性画家(马奈、德加、雷诺阿、莫奈)作了正面介绍。约翰·雷华德的《印象画派史》也于1959年在北京翻译出版，这本书是在中国出版的有关印象派的最完整的著作。 　　1964年开始的对“修正主义”的批判，开始了对西方现代艺术的全盘否定，印象派和所有现代艺术成为文化大革命的打击对象。60年代前期公开发行的一幅毛泽东穿着浅灰衣服的画像，由于略具光影效果而被江青指控为“印象派”，随即停止发行。 　　印象派在中国的复苏是在文化大革命结束之后。1977年3月，“法国19世纪农村风景画作品展览”在中国举行，其中有少量印象派画家的作品，但爱好印象派的中国画家为这个展览没有突出印象派的艺术而感到不足。1979年夏天，“法国印象主义绘画图片展览”在北京中山公园开幕，这是新中国成立以来首次完整地公开展出印象派作品。虽然人们看到的是印刷品而非原作，但它标志着中国的文化生活的新阶段，公众终于有机会一窥被妖魔化的印象派真面目。吴冠中记述了一位参观者在图片展览的意见簿上留下的参观感言：“我的妈呀！可怕的印象派原来是这么回事……太可爱了！”吴冠中感慨万端：“印象主义绘画在我国曾被认为是禁区，遭到批判。其实，学过西方绘画的，不管你是直接或是间接，专业或业余，教授或学生……都吃过印象主义的奶，何苦要批这个一百年前的老奶妈呢？”(《印象主义绘画的前前后后》，1979) 　　1982年是印象派扩大影响的一年：美国企业家韩默(A.Hammer)私人藏画在北京展出，其中有马奈、西斯莱、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、莫里索、方丹 拉图尔、德加、图鲁索 劳特瑞克、塞尚、高庚、凡高的数十件作品。这是印象派和后印象派画家第一次在中国集体亮相。美术理论家吴甲丰的专著《印象派的再认识》也于是年出版，这本为印象派正名、辩诬、恢复名誉的专著，从学理上洗刷了强加于印象派头上的“不实之词”。中国观众终于能够以平常心看待这一百年前的艺术流派了。 巴黎圣母院夕照(油画)刘海粟

上一页  [1] [2]