外光派之故，在严谨中也很有即兴与洒脱，这是他同印象派的相似之处。多比尼应算是巴比松的外围画家，他关于户外写生的观念，对印象派有直接影响。从黑田清辉的这些师承关系中，我们可以理解他为甚么处在写实主义与印象派之间。 　　这一时期，黑田清辉除了画类似的作品如《编织的少女》(1890)和《红头发姑娘》(1892)而外，还画了不少风景画。他的风景，其色彩的跳跃、气氛的朦胧、笔触的颤抖，与印象派更加接近。不过，他的人物画进一步走向印象派，则发生在返回日本之后。 　　一八九三年，在巴黎求学十年的黑田清辉，绕道美国，回到了日本，那一年他二十七岁。十年的欧洲生活，使黑田清辉不自觉地用西方眼光看日本，对他来说，日本的一切都充满了迷人的异国情调。正是从西方的视角，他画出了返国后的第一批作品，包括著名的大幅油画《游吟说书》(1896)，该画在二次大战后期毁于美国空军对东京的大轰炸。 　　西方的眼光和西方的思维，加上他的艺术造诣和出身背景，立刻就使黑田清辉成为日本现代艺术之西化的领头人，成为日本的西洋画之父。明治维新时期，日本美术与整个文化一样，经历了一场全盘西化的运动。尽管这是一场起于皇室的自上而下的政治文化和社会改革运动，但也并非一帆风顺。就在黑田清辉回国的第二年，日俄战争爆发，日本海军在对马海峡成功伏击了俄国海军，全歼其太平洋舰队。日俄战争以日本的大获全胜而告终，日本的民族意识空前高涨。在这种情况下，保护日本传统文化的国粹思想有了更强大的社会基础。在美术界，反对西化的声浪一阵高过一阵。结果，刚刚兴起的一些西式美术学校，面临了空前困境，有不少只好放弃西画教育，重回旧式的传统教育。 　　明治时代早期的全盘西化，在明治中期出现了反弹。黑田清辉回到日本时，是明治时代的中期，正值美国学者芬诺洛萨(Ernest Fenollosa)向明治政府倡导日本国粹之时，也是日本画家冈仓天心大力提倡传统美术之复兴的时期。黑田清辉返国后，由于他的艺术成就和影响，日本美术界处境艰难的的西式教育，才有了新的希望。由于黑田清辉与同道们的努力，西洋画在明治后期终于争得了与传统绘画并重的地位。 　　当时，黑田清辉接手了一位友人创办的美术学校。作为基础训练，他一改该校原有的临摹教学法，转而主张法国学院派式的石膏像和人体写生教学法。正是因为对写生的强调，在风景画中，黑田清辉才推崇印象派的户外写生，开启了日本的外光派绘画。虽然学院派和外光派在法国也许势不两立，但在东方的日本，由于美术传统的大环境截然不同，所以写实主义和印象主义并不矛盾，我们在黑田清辉本人的绘画中，便能看到这矛盾双方的天作之合。 　　在基础训练之外，就油画创作而言，黑田清辉回到日本后，其绘画中虽然仍或多或少存在着学院派的古典方法，但他的用笔用色已更多地倾向于印象派。我们比较他画于法国的《读书的少女》和画于日本的《舞姬》，就能明显看出二者的区别，尤其是后者的即兴笔法。 　　一八九六年，日本最重要的美术教学机构东京美术学校新开设了西洋绘画科，聘请黑田清辉为首席主讲教授，从此，他的印象主义画法便成为日本西洋画的主导方法。此处值得注意的是，东京美术学校原是日本传统艺术复兴运动的大本营，是西画的死对头，现在却开设西洋画科，并让黑田清辉来主持，可见日本两大艺术阵营间的冲突与妥协，以及黑田的影响。 　　四、中国与日本的现代艺术问题 　　黑田清辉把西洋画引入日本，并非没有阻力。这种阻力是思想文化等意识形态方面的内在阻力，但通常显现为某种外在的偶然原因。一八九七年，黑田画了女裸体三联画《智慧、印象、感伤》(1897-1899)，都是以写生为据的没有背景环境的作品。此画在东京展出时，被指责为有伤风化，不得不从展厅撤走。中国在引进西洋画时也有类似情况，当年刘海粟写生女裸体的故事，算是一种巧合。问题在于，巧合的背后，潜藏着一个民族之文化心理的某种必然性。 　　黑田清辉开创的日本西洋画，称日式印象派，对中国早期的现代艺术运动有深远影响。当时，除留学欧美外，中国画家学习西洋画的另一途径就是留学东洋。弘一法师李叔同早年留学日本，在黑田清辉主持的东京美术学校西洋绘画科学画，其用笔用色深得印象派真传，例如他那幅赫赫有名的自画像。李叔同于一九O六年赴东洋，当时黑田清辉尚建在(黑田于一九二四年去世)。一九一O年，在该校的西洋画科中，只有四个学生获得“精勤证书”奖，李叔同是其中唯一的外国留学生。由此可见，中国艺术家当时在黑田清辉的学校是何等用功，而受其画风影响更自不待说。另外，在二十世纪前期，台湾尚为日本殖民地，台湾的西洋画，也一直是日式印象派的一统天下。这也就是说，日本西洋画在中国的影响，其渊源都可以追溯到黑田清辉。 　　但是，透过偶然的表象看必然的实质，中国现代美术和日本现代美术中的西化思潮，却有完全不同的过程和结局。对今天的中国美术界来说，我相信，黑田清辉的意义，具有历史和文化两个方面。就历史而言，日本的明治维新与中国的洋务运动大致同时，但明治维新的成功，使日本成为一个现代国家，而中国的洋务运动、戊戌维新、辛亥革命，并没有使中国走上现代国家的道路，相反，中国是日本现代化的牺牲品。至于这是为什么，学者们已说了很多原因，诸如国家体制、皇帝的个人见识和历史机遇等等因素。就文化而言，日本之所以能够“脱亚入欧”，全盘西化，虽然原因种种，但日本没有将儒教奉为国教可能是一个重要原因，而中国的儒家思想则是西化的障碍，也许正因为此，后来的五四运动才提出了打倒孔家店的口号。(儒家思想与西化问题是一个大话题，本文不予讨论，本文也并不主张全盘西化。) 　　黑田清辉将同时代的法国印象主义引入日本，使其统治了日本的西洋画坛，这与后来徐悲鸿在中国的影响相似，但徐悲鸿引入的是过去的学院派。徐悲鸿曾游日旅法，他与黑田清辉一样，向国人引介了西方艺术理念，这使二十世纪的中国现代美术得以发展。黑田和徐悲鸿在法国接受的都是学院派的古典训练，而且他们师出同门，二人之老师的老师是同一人，纪绕姆。徐悲鸿的老师达仰(Dagnan-Bouveret, 1852-1929)，也师从纪绕姆，并将其写实传统传授给了徐悲鸿。但是，黑田清辉拥抱了与学院派相对立的印象主义和后印象主义，而徐悲鸿则拒绝了印象主义和后印象主义。虽然徐悲鸿在法国的时候，欧洲美术已经进入现代主义时期，徐悲鸿也感受到了现代主义的强大势力，但他对雷洛阿、塞尚、马蒂斯等却恨之入骨，竭力排斥。 　　徐悲鸿是一个复杂而矛盾的人，他一方面受蔡元培关于经世致用的务实主义思想影响，主张写实主义的科学性，另一方面又十分推崇中国的传统国粹。可是，他明知印象派以后的西方艺术受到东方文化影响，但却竭力反对印象派以后的西方现代主义。黑田与徐悲鸿不同，他主张全盘西化，也认同印象派以后西方艺术对东方艺术的迷恋，也就是说，黑田清辉的全盘西化，在骨子里也有东方精神，二者是统一的。 　　徐悲鸿也力图调和西方艺术与中国艺术，但他却排斥受东方艺术影响的西方艺术，在他自己的艺术实践中，他试图用西方学院派的绘画理念，来处理中国笔墨。徐悲鸿抵制西方现代艺术，并因此而与徐志摩等新式文人进行笔战，将西方现代艺术称

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