污秽的毒品，但他并没有说清楚为什么中国不需要现代主义，而只说其有违中国的“天从之谋、伟大之计”。徐悲鸿的用心当然无可指谪，但他将个人品味和一己之见，当作艺术和政治信条，就产生了大问题。由于徐悲鸿在中国西洋画坛的统治地位，在二十世纪中期的中国，那些引入西方现代绘画理念的留欧画家们，如刘海粟和林风眠等，便与雷洛阿、塞尚、马蒂斯们一道被打入了冷宫。于是，直到二十世纪八十年代，中国现代美术，才只好再来一次西化运动，才有了“八五新潮”。不过，这时已比黑田清辉晚了整整一个世纪，而这一个世纪的落后，与中国现代经济、现代社会的落后，正好不谋而合。 　　关于徐悲鸿排斥现代主义的原因，学者们也说了很多，坊间有不少史著进行探讨。然而，当人们从政治上将原因说得很大之时，却忽视了个人的性格问题。我曾读到过一位画家写的回忆录，说朱门出身的刘海粟为人傲慢，当年在上海属于手捏文明棍、一身西装革履的假洋绅士。那时刘海粟没把小镇上平民出身的徐悲鸿放在眼里，说徐的画有“乡气”，这大大刺伤了徐悲鸿的自尊心。虽然徐悲鸿与刘海粟的恩恩怨怨，是他们个人间的问题，但这的确影响了二十世纪后半期整个中国美术的发展。 　　再者，日本与中国的西化运动，都直接受到了政府的干预。明治政府是日本全盘西化的始作俑者，中国政府却总在纠缠“中学为体、西学为用”的问题。结果，中日之间的时差越来越大，直到二十世纪末，中国才醒悟过来。 　　黑田清辉的《舞姬》，也许有一种文化的象徵性。法国印象派的户外写实是客观的，但印象派画家对大自然的观察却又相当主观。正因此，印象派艺术才介于传统与现代之间。黑田清辉的印象主义，不仅将西方的传统艺术和现代艺术一并带到了日本，而且将西方艺术同东方艺术揉合了起来。我们看雷洛阿和莫奈画的那些身穿日本和服、手拿日式折扇的法国女子，再看黑田清辉用印象派的色彩和笔触画的那些身穿和服、手握团扇的日本女子，会发现这二者间竟有一种奇妙的呼应。当西方画家向东看时，东方画家也正在向西看，二者目光相触时的会心一笑，成就了二十世纪世界艺术的一大景观。 　　(原载《典藏今艺术2004年6期》

上一页  [1] [2] [3]