我们都说要迎来油画的大繁荣、大发展，但是我想繁荣和发展的前提是文化的自觉，油画学会过去许多年来一直这么做，从油画这个领域出发希望它的作用力能够辐射于整个中国美术或者说世界文化，来提出许多命题，这就是一种文化自觉的体现。

　　这些命题，总是结合中国的以及中国与它的外部文化关联这样一种相关性来提出，这就使得参加这种讨论的人们，一方面有热身的感觉，另外一方面还有补充知识的需求，这样就能够构成一种认识的合力来推动油画。从20世纪开始，整个西方艺术形成了狂飙式的现代主义运动。它不仅仅是一种艺术流派、风格方面的运动，实际也是理论与实践互动的整个文化运动，这个运动一直延续到今天。西方在现代主义的时期，之所以能够提出现代性这个命题，就在于它始终是理论和实践互动。一方面有艺术家在做不间断探索式的先锋式实验，另一方面也有不断的理论总结和归纳。我们通常谈西方现代艺术以及从中所产生出来的现代性命题，不是一个单向的线索或者一个简单的模块，要看到它的复杂性。
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　　我们在谈现代性的时候，不能把西方的现代性作为理论。现代性的发展即使是西方的工业革命、产业革命逐渐向信息革命发展的一个文化命题，但同时，这个历史的进程也在中国发生。所以现代性的讨论，又允许也特别需要一种多维的展开。一些西方学者已经明确地提出，可以有多种现代性，更可以有另类的现代性，不同于西方现代性逻辑特征的其他一种现代性。这样一来，无论从当下的视野来看，还是从历史的过程来看，中国艺术学界来讨论现代性，当然就不仅仅是对西方的研究，也不仅仅是对一个学术的研究，它应该真正是有助于实践中的认识。

　　结合我们的绘画实践和艺术实践，要注意西方现代性的进程有两个鲜明特点：第一，被称之为新之崇拜的，我用另外一个词称之为叫维新主义。西方百年的历程就是如此。哪怕后现代的转向或者后现代的反驳，也是仍然沿着维新主义的轨道或者是思想逻辑进行的。虽然维新主义带来了创作上的无畏探险，但也带来了人在外部世界严重的失落，这个是我们并没有充分看到的。这个特点对于我们来说是需要特别警觉的。

第二，西方现代性的另一个特点，就是通过文化价值判断出西方中心主义。西方中心主义通常被认为政治的概念、艺术形式的概念，其实我们在艺术界更能感觉到是文化价值的判断。西方中心主义导致了强烈的排他文化，现在我们可以随便举出许许多多的例子。比如说世界上很多被称之为世界艺术史或者艺术通史这样的著作，它明显表现出对非西方国家艺术认知上的两个问题：一个是盲点，第二个是误读。所谓的盲点就是看不见，正像我们看到的许多西方的艺术通史，我们看不到20世纪的苏联艺术到俄罗斯的艺术，看不到中国的艺术，甚至看不到印度的艺术、日本的艺术等等。但另外一方面，如苏联出现的未来主义发展成后来的至上殖民主义，包括拉美地区、南美以后以墨西哥运动为代表的，有时候也被纳入到西方的框架里面。但是，那是把非西方国家文化艺术的成果剥离了它自己的根源和它在本土的价值，纳入到整个西方运动的图解当中去。包括对中国所谓的当代艺术也多处于这样一种态势。虽然很多现在西方现代性的例子从来不以东方的例子作为主要，但是他们的学术出发点导致了他们的学术视野很明显地存在这样一种状况。
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　　所以，我们讨论现代性这个命题，要看清楚文化价值判断的一些基本问题。在讨论的时候，能够想到我们今天应该用什么样的态度，包括艺术家实践的方式，整体上纠正西方现代性讨论中的这两个弊端。
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　　当然，西方内部也有一种力量在做自我的反思、批判和调节，这就是所谓后现代主义时期的转向。这样一种状态，是一种机遇或说机会，我们也可以把握到。在今天的中国，我们完全有条件或者也能够有充分的成果来和西方进行一种新层面的对话。尽管百年的对话从没有间断过，但这种对话通常是以西方价值为主题参照系展开的。到了21世纪，油画作为载体更应当有这样的条件和机会。
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　　但是具体在哪个方面着力呢？我认为有两个方面：第一，真正找到我们艺术创造，包括自觉的人的主体的价值。西方现代艺术发展进程有几个成果，确实可以作为人类共同经验和财富，但是作为艺术家的主体、作为艺术创作者的主体，在这个过程中是充满痛苦的，也是不断地丧失主体的一个过程。作为艺术主体的价值和位置，在西方现代性的学术笼罩下，人存在一个极端的状态，要么是以我、以个体为中心的极端，要么就是完全作为“用”的极端。完全以我为中心，以自我的感情、感知为创作的动力没有问题，问题是把艺术家的主体价值，放在一个社会文化层面考虑的时候，我们要注意到，他是不是真正成为社会思想的体现。艺术家个体与社会思想之间的关联衔接得更好，还是脱离得更多呢？这是值得考量的。

　　所以，西方艺术在很长时间是有争论的、焦虑的、甚至是扭曲的，也形成了极端化个体的发展。这样一个情况在现代急剧发展过程中当然可以理解，在中国可能还有一段时间存在这样的
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