印章在中国书画作品中占有重要的位置。第一，它是鉴定书画真伪的依据之一；第二，增强作品的艺术感染力。

明末清初以来，由于石质印材的大量发掘，文人、书画家介入篆刻创作的领域，将古代实用印章的内容扩大化，并引入书画作品之中，使之成为书画的一部分，书画家可以根据作品的风格、寓意，选刻与其相匹配的闲章钤于书画之中，来增强作品的艺术感染力。
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在此之前的元初书画大家赵孟頫 ，就因作品所需，自篆印文，请印人代刀（当时，社会公、私
印章材质均为铜质，坚硬难刻）。清代思想家、书画家傅山通篆刻，书画作品中所钤印章基本出于己手。郑板桥擅画兰、竹，懂印章，作品中用的一方“青藤门下牛马走”（青藤为清代大画家徐渭，板桥崇拜之），成为书画界美谈。近代书画大家吴昌硕、齐白石等，也是诗、书、画、印的全才，书画作品上所钤的印章均为亲手所刻。吴昌硕先书法、篆刻，后绘画，一生致力于石鼓文、篆刻的研究和实践，并有机地将印章的意趣引入绘画之中，使笔下花卉、山石、题款呈现出一种苍茫古拙、浑朴厚重的金石气息，他曾颇为自负地讲：“人家说我善于作画，其实我的书法比画好；有人说我的书法好，其实我的印章更胜过书法。”齐白石书法取法天发神谶碑，篆刻取法汉急就章，一生刻印上万方，风格质朴、率真，不加修饰，与其花鸟、鱼虫等画作互映互辉、妙趣横生，妇孺皆知。当代画家张大千作品用印专请篆刻家方介堪先生刻制。长安派画家石鲁用印，不请篆刻家刻制，而是根据作品的风格、内容，在作品上直接写“印”。

许多书画大家一生创作无数，用印数量也很大。据文物出版社1987年出版的《中国书画家印鉴款识》一书收集：明代董其昌120方，清徐渭69方，石涛89方，朱耷（八大山人）48方，郑燮（郑板桥）95方，吴昌硕134方，齐白石56方，徐悲鸿30方。

书画家的作品用印中，除姓名印外，其余为闲章。闲章，闲而不闲，有的表示字号，如：石涛的“大涤子”“石道人”“苦瓜和尚”；郑板桥的“板桥道人”“风子”；吴昌硕的“苦铁”“老缶”。有的表示斋馆号，如：齐白石的“寄萍堂”、张大千的“大风堂”等。还有表述作者志向、经历、身份、情趣的闲章，如：傅山的“志在高山流水”；郑板桥的“风尘俗吏”“游好在六经”；齐白石的“鲁班门下”“雕虫小技家声”；徐悲鸿的“吞吐大荒”“困而知之”“往来千载”“江南布衣”等。
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今天，专业的和业余的书画家越来越多，由于文化修养的差异，印章的使用也出现了参差不齐的现象：
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一、印章中的错别字和印章的水平。原故宫博物院院长马衡先生在谈论印章的问题时曾讲到：印章刻的好坏，是技术层面上的事，字刻错了却是文化上的事。有的书画作者，一是不懂古文字，二是使用印章草率。这些作者重书画而轻印章，缺少与篆刻家的沟通，使用的印章多来自于街头匠人或初学者之手。这些印章多表现为随意杜撰古文字，章法杂乱、刀法不懂，而且印材粗劣。
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二、印章钤盖的位置。有的作品落款过长，印章超出画面；有的落款字体小，印章硕大；有的引首章钤在画面右下角……印章分白文印、朱文印。印材有正方形、长方形、圆形、椭圆形、葫芦形、不定形等。一幅书画作品中，有姓名印、字号印、斋馆印、引首章、压角章等，如何将这些不同印文、不同形状的印章安排在合适位置，使之互辉互映，还需动一番脑筋。
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三、缺少钤印的严肃性和养护印章、印泥的常识。有的书画作者刚完成作品，就垫在画毡上钤印，造成印文模糊，既不尊重自己，又影响欣赏效果；有的作者，不论书画幅度大小，只备一两方证明版权所有的姓名印反复使用；有的作者，印章乱扔案头，常年不擦洗，印面凹处淤满印泥；有的印泥使用多年不知搅拌翻晒，致使干裂变色。更有甚者，用办公印油代替专业印泥，使印文油渍四溢，污损画面。
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书画艺术，从现象上看是笔墨技法的运作，实质上它扎根于博大精深的中国传统文化，是文人学识、修养的一种外在表现形式。如果将过多的精力用于单一艺术学科的实践，将笔墨、技法视为宗旨，忽视了对其它同门类学科的研究，忽视了对更高层面的国学经典的学习，将很难成为一个真正的艺术家。
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“考不上大学就去上美院，学书法”虽谓戏言，却值得一些青年书画家和爱好者反思。
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